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  • 發表于：2008-6-29 14:27
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作者：石夫

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     對西方音樂歷史影響最大的50部作品

       英國古典音樂雜誌《Classical CD Magazine》是歐洲重要的古典音樂出版物。它近年每年舉行的古典音樂唱片年獎都有很多讀者參與。而這個50 Works That　Changed Music評選，邀請10位重要音樂評論家，選出對西方音樂歷史影響最大的50部作品。這些作品是對音樂發展影響最大的作品，但並不是最優秀的作品，有些甚至不知怎樣翻譯。但作為音樂愛好者的基本修養我們不妨有機會時欣賞一下這些作品。這50部作品按順序排列如下：

1、史特拉文斯基：春之祭Stravinsky Rite of Spring

2、華格納：崔斯坦和伊索德Wagner Tristan And Isolde

3、蒙臺威爾第：奧菲奧Monteverdi Orfeo

4、貝多芬：第九交響樂Beethoven Symphony No 9

5、貝多芬：第三交響樂Beethoven Symphony No 3

6、貝多芬：後期四重奏Beethoven Late Quartets

7、德彪斯：前奏曲Debussy Pr岢lude

8、德彪斯：佩利亞斯和梅麗桑德Debussy P岢lleas et M岢lisande

9、巴赫：平均律鋼琴曲集體Bach Well Tempered Clavier

10、華雷西：電離Var岢se Ionisation

11、海頓：四重奏Op.33Haydn Quartets Op 33

12、李斯特：B小調鋼琴奏鳴曲Liszt Piano Sonata In B Major

13、史托克豪辛: Stockhausen Ylem

14、梅西安: Messiaen Modes de Valeurs

15、布列斯：無主之錘Boulez Marteau sans ma?tre

16、莫扎特：唐璜Mozart Don Giovanni

17、勳伯格：第2號四重奏Schoenberg Quartet No 2

18、佩魯天: Perotin Sederunt Principes

19、馬豪:Machaut Mes Notrese Dame

20、韋伯：魔彈射手Weber Der Freisch徂tz

21、莫扎特：第9號鋼琴協奏曲Mozart Piano Concerto No 9

22、舒伯特：冬之旅Schubert Winterreise

23、舒伯特：流浪者幻想曲Schubert Wanderer Fantasy

24、伯遼茲：幻想交響曲Berlioz Symphonie fantastique

25、格魯克：奧費奧和尤尼迪斯Gluck Orfeo ed Euridice

26、勳伯格：皮埃羅.蘭尼爾Schoenberg Pierrot Lunaire

27、勳伯格：空中花園Schoenberg Hanging Gardens

28、佩裏：達夫尼Peri Dafne

29、蕭邦：12首練習曲Chopin 12 Etudes, Op 10

30、海頓：第26號交響樂Haydn Symphony No 26

31、奇爵: Cage 4' 33"

32、薩提: Satie Parade

33、李斯特：前奏曲集 Liszt Les Pr岢ludes

34、費德曼:  Feldman Projections

35、格林卡:  Glinka Ruslan i Lyudmila

36、貝多芬：後期鋼琴協奏曲Beethoven Late Piano Sonatas

37、勳伯格：鋼琴組曲Schoenberg Suite for Piano

38、格素多：牧歌第五集Gesualdo Fifth Book Madrigals

39、格林卡：卡馬林斯基亞Glinka Kamarinskaya

40、馬勒：第六交響樂Mahler Symphony No 6

41、韋伯：小品6首Webern 6 Bagatelles

42、貝格：窩澤克Berg Wozzeck

43、庫隆：黑天使Crumb Black Angels

44、萊克:  Reich Come Out

45、蒙特威爾第：晚禱Monteverdi Vespers

46、史基阿賓：普羅米修斯Scriabin Prometheus

47、艾華西：未答的問題Ives Unanswered Question

48、格什溫：樸傑和貝斯Porgy And Bess

49、赫斯特：沙維奇Holst Savitri

50、伯遼茲：夏夜Berlioz Nuits d'岢t岢。

[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-6 22:13 編輯 ]

[ 本帖最後由 石夫 于 2010-10-25 20:18 編輯 ]


石夫

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柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》



http://202.99.185.56/mp3/mp3/%BD%B5B%D0%A1%B5%F7%B5%DA%D2%BB%B8%D6%C7%D9%D0%AD%D7%E0%C7%FA%20%B2%F1%BF%C9%B7%F2%CB%B9%BB%F9.mp3

[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-12 12:54 編輯 ]

柴科夫斯基

Tchaikovsky_image_01.jpg

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石夫

金幣：72827

引用:
原帖由 tpvyood 于 2008-6-29 14:35 發表
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音樂人物

1。約翰‧塞巴斯蒂安‧巴赫（Johann Sebastian Bach）。 首先給各位理清一個概念，我們平時所景仰得滔滔不絕的巴赫大師，他的全名是約翰‧塞巴斯蒂安‧巴赫。為什麼要強調這個呢？因為正如 schumann 版主所說，巴赫的兩位妻子非常強悍地共為他生過19個孩子——這些子女再生育出更多的後代，於是構成了一個極其龐大的姓巴赫的家族。關鍵在於這幫人都搞音樂——不過到後代水準就差下去了。其實我想最終說明的是：請要購買巴赫磁帶和 CD 的各位不要一看到 Bach 字樣就兩眼放光，一定要看清 J. S. Bach 這個防偽標誌，否則買到了別的 Bach 就會像買古龍小說買到了“吉龍”、買鴕鳥牌墨水買到了“鴕烏”一樣鬱悶。

2。1685。 1685年對於西方音樂是極其重要的一年，因為這年同時誕生了兩個音樂巨人——巴赫和亨德爾（1685—1759），可以說是他們把音樂從佐餐背景聲響的地位提到了獨立的藝術門類高度。由於這次的大師系列中沒能裝下亨德爾，所以各位請允許我讓亨德爾在這裡亮相幾分鐘吧。。說起來巴赫和亨德爾有很多共同之處，同一年生，同一國人，最最有趣的是下面：巴赫和亨德爾晚年時先後患上眼病，並且不約而同地去找的同一個英國醫生。這位醫生態度相當不偏不倚——兩位大師都先後被他醫成了盲人。這位醫生以實際行動教會了我們兩點：1、人，應該怎樣走上出名的捷徑？ 2、如果你不可能成為一個巨人，至少你還可以毀滅一個巨人。

3。巴赫[德]。 解釋巴赫國籍的問題似乎在這個二戰論壇很是多餘，因為各位大概都對巴赫那時候德國一團亂麻的局面瞭如指掌。總之嚴格說，巴赫只是某某選帝侯所轄領地下的臣民。和巴赫的平凡生活相比，在選擇跟哪個選帝侯混飯吃的關鍵問題上，亨德爾相當衰——因為亨德爾不打招呼地辭掉了他那位叫喬治的選帝侯交給他的樂師差使，跑到英國求發展，結果發現他的老東家居然搖身一變成了英王喬治一世陛下。好在喬治也不計較，不然他兒子喬治二世以及各位就聽不到亨德爾最為通俗流行的大作“哈裏路亞”了。
4。對位法。 不要擔心被這樣的專業詞彙所嚇倒，因為倒下的不止你一個。一本書裏是這樣下定義的：對位法——某種高難的音樂技法，被巴赫用以證明世界上其他所有人智力低下。我個人對對位法的理解是，這相當於要求你的大腦能同時分別完成多項任務：左手在鍵盤上盲打灌水，右手拿筆畫一幅畫，眼睛閱讀一本中文小說，嘴裏念著英文詩。總之就憑這個，我就對巴赫崇拜得五體投地。
5。平均律。 巴赫的高智商和高難度對位法結合產生的鋼琴曲集。曲集裏，各音符之間的一切關係絲絲入扣——總之，巴赫那種純凈到極點的音樂與其說是音樂，不如說是數學、是邏輯。你可以這樣想像：巴赫的鋼琴是一台銀河巨型電腦，而運算著的每一首平均律鋼琴曲都是一個複雜嚴謹的火箭彈道計算公式。
6。巴羅克。 巴赫時代的音樂被稱作巴羅克風格音樂。總的說，這種風格聽起來好像火車突突突，一種長江後浪推前浪的運動感；而細節上你可以注意到巴羅克時代古鋼琴的音色總有一種刮白鐵片的聲響效果。另外這種音樂多多少少滲透出一些宗教的氣味在誘惑你。。。巴赫和亨德爾把巴羅克音樂推到了頂峰；他倆先後倒下後，這種音樂風格也被古典風格所取代。
7. 神童 I 唉，和莫扎特相比，別的任何“神童”真的都不算神童。想想吧，這傢夥四歲時已經開始為樂隊寫一部協奏曲。（咱們四歲時能完整地唱下一首歌嗎？）另一個例子是：在任何人都不知道的情況下，他得到一個小型的小提琴並且學著拉它。有一天，當他的老爸和朋友正在花園裏彈奏小提琴曲目時，小莫扎特上去把曲目一點不錯地重復拉出來。莫爸爸當場倒……

8. 神童 II 為了更多地展現小莫扎特的神奇，老莫爸爸帶著六歲的兒子開始巡演歐洲，整整逛了三年。所到之處觀眾統統承受了懷疑（看演出之前）——震驚（看演出過程中）——再懷疑（看完後）的心路歷程：史上哪有這樣強的小孩？結果可憐的小莫扎特經歷了充滿懷疑精神的貴族們無數次變態反覆測試。某一次走極端的測試要求小莫用一個手指彈奏，並且在鍵盤上蒙上一塊布。（想想如果有人規定你上網時必須這樣灌水？？）……老莫爸爸也許並不覺得舉行三年巡演是個很糟的決定，可是其後果是歐洲的貴族普遍認定莫扎特是非人類，這註定了莫扎特後半輩子被貴族們不當人看，而是當作馬戲團的猴子玩弄、看稀奇的悲慘命運。

9. 婚姻大事 其實莫爸爸千慮總還有一得的時候，他給莫扎特的金玉良言是：沒有穩定的工作和收入前，不要結婚。莫扎特不願去從事“正當”工作：當倍受約束的宮廷樂師——可能他想到上一輯裏悲慘的海頓了——不過這不妨礙他最終在二十六歲時和康斯坦絲小姐結婚。後來事情的發展證明一切盡在老莫爸爸掌握之中：莫扎特的子女一天天多起來，全家的日子也就一天天爛下去。這個“不聽老人言，吃虧在眼前”的故事對於今天各位急於成家不立業的 *** 青年們來說，還是很有教育意義的！
10.高產冠軍 我們說海頓享有“灌水王”的盛名，其實應該把海頓灌了一輩子70多年水的因素考慮進去。要是莫扎特能活這麼一大把就好了，想想他只活了海頓歲數的一半不到啊。。即使在短短30多年裏，莫扎特也以瘋狂的速度寫出了交響曲41首，加上歌劇、器樂重奏、鋼琴小提琴雙簧管豎琴長笛圓號各門協奏曲，總的曲目編號編到了600多號。而且不可否認，莫扎特作品的總體灌水品質超過海頓的作品，雖然各自的優秀作品很難分出高下。關於為什麼能灌得出這麼多精品，莫扎特解釋說這全靠用功用功再用功。所以各位知道了吧，要想在 *** 裏把軍銜升上去，是沒有捷徑可走的，只有踏踏實實地灌水灌水再灌水……
11. 海頓和莫扎特的友情 兩個瘋狂生產樂曲的機器碰上後，自然年齡不是距離（海頓大莫扎特24歲），英雄惜英雄啊；海頓甚至從這個兒子輩的小傢夥那裏學到了很多灌水的新技巧。上面的貼子我有講過海頓和莫扎特切磋用鼻子彈鋼琴的故事，這裡不重復了……話說海頓如上一輯所說，偶爾成功導演過一次勝利大逃亡之後，又過了20多年終於成功逃離公爵的魔爪（這麼多年他怎麼熬過來的？），準備到倫敦換口氣。臨分別了，小莫與老海執手相看淚眼，作無語凝噎狀；終於小莫深情地說：“爸爸（很怪的稱呼，是吧？不過各位終於可以送一口氣了，海頓和莫扎特不是同志關係！同志之間沒有這麼叫的……），你老了，不適合再去闖世界。我怕咱倆再也見不了面了……”——現在的電影裏每次出現類似對白，導演們都無疑例外讓說話的人如願以償。——而在歷史上的這一幕戲劇性場面編排上，上帝依然走了一個俗套的結果；不過上帝的妙筆生花在於：他讓老態龍鍾的海頓從倫敦安全地回來，而年輕的莫扎特這時已經死掉了。
12.薩列裏。 這個義大利人是皇帝的宮廷音樂指導，莫扎特的最大敵人。看來龐涓一看到孫臏出道就想搞臭他的醜陋心態不只中國一家獨有；面對史上罕見的天才莫扎特，作為皇帝的大寵臣的薩列裏使用了他的一切影響來把莫扎特壓下去。甚至當莫扎特被推薦做伊利莎白公主的音樂教師時，薩列裏也設法把這位置給了別人。啊，可憐的莫扎特啊！整整六年在薩列裏的陰影下他沒找到一份固定工作。

13.天才不完美之處。 也許各位準備憤怒地譴責義大利人了，——不過我很想為他辯護兩句。。畢竟薩列裏並沒有一手遮天的本事。之所以莫扎特找工作處處碰壁，也得從他自己身上找原因吧。我痛恨詆毀偉人，不過在史實上，莫扎特確實是個不知天高地厚、出言不遜、舉止粗俗的狂妄傢夥，並且有些癲狂和神經質。顯然，在“這個刻板、險惡、趨同的世界中”，莫扎特不論是在“壓抑靈性的宮廷音樂秩序”還是“壓抑人性的宮廷人際關係”中都格格不入。而且在慣於以貌取人的我看來，我覺得深深遺憾的是，莫扎特確實長得算不上帥哥，此外長相上還有一個重大的不完美之處……——呵呵，這個我留到貝多芬一節再集中說起吧。
14.安魂曲。 終於說到舉世聞名的未完成安魂曲了！也許各位提到莫扎特時，最熟悉的也就是下面這段故事了：在莫扎特死前不久的一個月黑風高的晚上，一位“臉色陰沉、身穿黑衣、頭罩面具”的不速之客來到莫扎特家，為一個無名的主顧來向莫扎特定制一首《安魂曲》。莫扎特顯然是一個和我一樣迷信宿命的人，他被這個神秘的委託所鎮住，並且完全受到了《安魂曲》創作使命的支配。不祥之兆啊不祥之兆！——莫扎特絞盡腦汁地構思《安魂曲》，寫到最後越來越感到這是給自己寫的送喪曲。他的預感很靈，，幾個星期後，莫扎特在熬夜創作《安魂曲》中暴亡。（各位一定不要瘋狂熬夜，否則也會死得很慘的！）
15.？？？ 莫扎特的死真是迷霧團團啊……第一個問題：莫扎特是誰害死的？第二個問題：那個黑衣人是誰？第三個問題：黑衣人索要的《安魂曲》本來是給誰做的？史上一直有好幾個說法，而影片《莫扎特》裏把這些帳全記到了薩列裏身上，說是薩列裏利用心理暗示誘導莫扎特心向死亡，再逼迫他大量熬夜導致心力衰竭而亡。我在一堆史料中篩出的看法：問題一，薩列裏嫉妒歸嫉妒，毒手方面還是沒下的；問題二和三，黑衣人是某某伯爵的管家，那個音樂水準不咋的、而為人又很虛偽的伯爵大人剛死了老婆，於是想到了叫管家去請莫扎特寫一部《安魂曲》，好冒充是自己的作品準備在妻子的葬禮上演唱。虛榮之心人皆有之，可是伯爵大人，你怎麼能讓扮相如此惡毒的管家跑去嚇本來就神經衰弱、營養不良的莫扎特呢？！可惡！可惡！
16.屍骨無存。 莫扎特就這樣莫名其妙死掉了，更慘的是正如schumann版主所說，“其遺骨至今未尋”。這個慘劇具體解釋起來是這樣的：莫扎特死後，葬于一個沒有墓碑的窮人公墓。這一公墓每幾十年就要徹底翻挖一次，所以……

17.與世長存的音樂 ……最後給各位一點亮色吧，畢竟還有值得寬慰的地方：莫扎特的音樂不死——這個在電影《莫扎特》中也借薩列裏之口說了。反正直到現在，可能因為莫氏音樂明朗清純吧，常被用於胎教，或者用於測試印第安人或者非洲土著對各種音樂的接受程度。——申明：我決不會用這種損招來變相證明印第安人黑人等等智商白癡程度等同於嬰兒。現在德國人對莫氏音樂的最新應用是放給下蛋的老母雞聽，據說這樣可以讓蛋增重。汗~~

18.天才是怎樣煉成的？ 另一點寬慰：莫扎特的早逝牢牢鞏固了他“天才”的名分，畢竟人的後半生一不小心就會把前半生的輝煌抹平了，所以在事業巔峰適得其所地死掉最英明。唉，想想我中學時代的偶像張德培，，如果在他網球排名還在全世界第二時就死掉這多好啊……總之，要想煉成天才，少年時代是神童這個很重要，但是更重要的是一定要在嶄露頭角後及早死掉，切記切記！——莫扎特、普希金、拜倫、雪萊、凡高都是各位的榜樣。
19．神童製造I。
和莫扎特相比，貝多芬同樣出生在音樂世家——莫父和貝父都是宮廷樂師；但是作為培養神童極為重要的一點：小貝跟小莫的童年比起來太不幸了。莫扎特有著一個慈愛的父親，小莫的練琴時間愉快而安靜；而渴望培養出神童的貝父則大多數時間都處於醉酒狀態，他常把小貝拽到鍵盤那裏，讓他不分晝夜地痛苦一練就是幾個小時，每當彈錯的時候都打他的耳光。鄰居們常常聽見這個小孩子由於疲倦和疼痛而抽泣著睡去的聲音。我想這是造成日後莫扎特的音樂裏充滿美妙和寧靜，而貝多芬的音樂裏充滿暴力和掙扎的重要原因……

20．神童製造II。
為了更多地展現小莫扎特的神奇，老莫爸爸帶著六歲的兒子開始巡演歐洲，所到之處觀眾受到強烈刺激，從此莫扎特終生被認定是外星來的天才；為了使小貝多芬看上去像一個神童，老貝爸爸謊報了小貝的年齡，當他八歲時，把他帶出去當做六歲的孩子開音樂會。可是即使這樣超齡，小貝還算不錯的演奏水準還是不足以令觀眾轟動——雖然已經很夠讓家鄉人尊敬他了……神童都是天生的而不是製造出來的。儘管費了很多事——改戶口出生年月啦請家庭教師補課啦搞商業炒作包裝啦，老貝爸爸終究沒有能夠把他的兒子製造成另一個年輕的莫扎特。這個故事是不是對當代望子成龍的年輕父母們很有啟示呢？

21．莫扎特認可貝多芬。
我認為貝多芬的音樂天才，是從被天才莫扎特真心讚賞那一刻開始被大家認可的。在貝多芬十幾歲的時候，他頭一次訪問維也納，為他最崇拜的偶像莫扎特演奏。莫扎特照例給了這個小孩客套而虛偽的稱讚；但是貝多芬對這些敷衍非常不滿，於是他要求莫扎特給他一個主題，然後他在它上面傾注著感情和天才加以即興變奏。終於莫扎特被打動了，他下了一個慎重而無比正確的預言：“注意這位年輕人，有一天全世界都會聽到他！”像莫扎特這樣出類拔萃的早熟天才、而成年後又卓然成家的大師，目前在藝術界還沒有第二個；而貝多芬讓我欽佩之處在於：雖然他早慧程度不夠突出，但是他的努力使他日後終於成了“樂聖”；“貝多芬”在我們當代的名氣比“莫扎特”還要響亮。

22．婚姻的夢想。
貝多芬在事業上奮鬥不息，但是他的家庭生活自始至終都是悲慘的：他從來沒結過婚。貝多芬拜訪莫扎特那次到維也納時，他向自己的老鄉，歌手瑪格戴林娜‧威爾曼求婚，然而女子無比直接地拒絕了他，她覺得貝多芬“太醜了”。傷自尊啊！！！換成今天脆弱的各位男生不知道早已經羞憤自殺自殘多少次了。但是貝多芬不愧是號稱“我要扼住命運咽喉”的堅強的貝多芬，從那以後他毫不氣餒，先後又愛上過好幾位貴族女子——有著可愛的名字的可愛女子——他用音樂向她們傾訴他的心情，比如流傳到今天已經濫調了的《獻給愛麗絲》什麼的。但顯然愛麗絲及以她為代表的各位小姐都顯得頭腦異常清醒而舉止優雅乾脆——她們接受才子貝多芬的音樂而拒絕醜鬼貝多芬的愛。我們今天能常聽常陶醉於《獻給愛麗絲》這樣的浪漫抒情小調，實在要感謝愛麗絲小姐沒有在鐵石心腸下撕掉這份偉大的樂譜，也沒有心腸一軟從此讓樂曲變成《獻給我的老婆愛麗絲‧貝多芬》這樣的俗名。

23．時代的巨人。
我認為上帝是公平的：造就音樂巨人的同時往往很吝于賜給他們足夠的實際身高。了結一樁在<莫扎特>一節裏留下的伏筆——在此公佈幾位大師的身高：莫扎特 1米64，貝多芬 1 米66，瓦格納1米65，斯特拉文斯基1米68，勳伯格1米66。這些都是我們景仰的“時代的巨人”。所以各位實在不要去指責上面說到的幾位小姐太絕情，她們又沒有義務當慈善家，誰不講個優生優育啊……此外各位請看我在<貝多芬>一節開頭貼出的頭像，注意了——這才是正解，知道醜了吧（我手裏還有貝像的更醜版本，實在不好意思示眾）；schumann版主原先貼出的那張帥哥像是經過了歷代圖像處理的，相信貝多芬本人也不會認同這畫的是他……

24．激情音樂。
弗洛伊德心理學說裏這一條我一直都很欣賞：人成年後暴躁衝動的性格源自於他幼年時代的心理傷害和青少年時代的情愛缺失，用來解釋貝多芬激情的音樂和他衝動的性格簡直堪稱完美。海頓的音樂聽起來催人入睡（在《驚愕交響曲》裏海頓再把你嚇醒，還記得嗎？），莫扎特的音樂聽起來飄飄欲仙，而貝多芬的音樂聽起來則心驚肉跳。其最為有名的《第5交響曲（命運）》，就是一開頭就“梆梆梆梆！”那個，歷代聽眾有如下評論：
音樂家柏遼茲——這是奧賽羅聽信讒言，誤認為老婆與人私通時的可怕暴怒；
音樂家舒曼——怎麼聽它對你總是有一股不變的威力，總讓人感到驚恐；
文學家歌德——這簡直要把房子震坍……
拿破侖的衛兵無名氏——皇上來了！！！

25．衝動性格。
人如其樂，貝多芬一輩子的暴脾氣和衝動性格得罪人無數。
對長輩——海頓老爸爸脾氣和藹、並且和晚輩莫扎特親近得異常曖昧，然而一跟晚輩貝多芬相處，居然會吵得天翻地覆。
對貴族——某次貝多芬給貴族奏樂，貴族們聽得不專心，於是貝氏立馬停奏，當面怒曰：我簡直在對豬彈琴！貴族們：……。
對房東——這個故事各位大概都聽說過，說是貝多芬刻苦彈琴，常常彈到手指發燙（我記得大概在影片《海上鋼琴師》裏那個主角瘋狂彈完後，琴鍵邊放的煙頭都燙得燃了起來，那太誇張了），於是就拼命沾水讓手指冷卻，把水甩得滿木地板都是，然後一滴滴滲下樓去；不過該故事還有另一個版本，說是貝多芬用水冷卻的不是手指，而是整顆發燙的頭，想必其奔放姿勢大概應和今天的大學男生在水房裸身衝涼無異，這些水當然毫無疑問會全部迅速透過木地板。想像一下當時樓下的房東和房客的抓狂指數吧！
26．耳聾。
這是貝多芬一生悲劇中最大的一個。貝多芬確認到他正在一天天聾下去的同時，理所當然地脾氣也一天天壞下去。在那個年代，助聽器的簡陋，使得它連同耳朵，統統都只能是貝多芬的擺設，唯一不是擺設的就是一個談話本，和台灣電影《悲情城市》裏帥哥聾子梁朝偉用的那款相似。然而辭不達意的時候很多，於是貝多芬經常懷疑所有人都陷害他。好在貝多芬的朋友就是他周圍的人中最後剩下的那些怎麼得罪都不生氣的人，在這些寶貴的朋友支援下，貝多芬沒有走向精神崩潰，而且出現了反彈。他在晚年完全的無聲世界裏寫出了人類歷史上罕見地輝煌的《第9交響曲（合唱）》（著名唱段“歡樂頌”就出自其中第4樂章），這種境界很像我國偉大的思想家老子所描述的“大音希聲”的狀態。

27．貝多芬之死。
這是貝多芬一生悲劇中最後的一個。說來奇怪，一輩子給我們“鐵漢光棍”形象的貝多芬居然源於一個溫情脈脈的家庭事件而死掉。老年的貝多芬十分珍視他的侄子，一心想把這個小青年帶正派帶成熟；但是小青年相當不讓他叔叔省心。在一次尋找他那遊走街頭的不爭氣侄子的行動中，貝多芬淋了一身的雨，隨後這一把疲憊而傷心的老骨頭就一發不可收拾地垮掉了。臨死前貝多芬還在期待著侄子將來成大器，多感人的家庭親情啊！
28. 一個時代的開創。
毫無疑問，貝多芬開創了一個時代——從他開始，音樂家裏不管哪個神仙妖怪，再也寫不出超過9首交響曲。
貝多芬死後一年，奧地利作曲家舒伯特寫下了自己的第9交響曲；這時舒伯特才31歲，看來這輩子寫個二三十首是不成問題的——結果同年11月一下就一命嗚呼了。
捷克作曲家德沃夏克寫完名噪一時的《第9交響曲（致新大陸）》（姜文主演的電視劇《北京人在紐約》裏片頭、片尾、片中的旋律化用了《致新大陸》裏的很多音樂片斷），就徹底退出了交響樂的創作，之後在生命的最後十幾年愣是沒有湊出第10部交響曲。
美籍德裔作曲家馬勒深知“9”的魔咒的厲害，於是在忍不住手癢癢準備寫《第9交響曲》時專門避免取名為“第9”，而改稱這部大作叫《大地之歌》；結果上帝慧眼，識破了這不過是個化名的馬甲，結果《大地之歌》成了馬勒的絕筆。
“9”的魔咒直到20世紀後半期才由蘇聯作曲家肖斯塔科維奇打破，他活著寫到了第13號交響曲。——不過在我看來後來幾號交響曲簡直鬼哭狼嚎，完全不成調（因此稱為“無調性音樂”）；肖氏籍此深沉地抒發內心情感，抽象地影射蘇聯當局，巧妙地逃避“9”的魔咒：這幾個目的都成功地達到了。當然，“9”的魔咒的失效，我想還有時代的大背景因素：到了20世紀70年代，貝多芬開創的時代早已式微下去了；1977年電聲樂曲《天狼星》的誕生，更是強化了我們時代自二戰以後的“新音樂”的特性。
29。1827年貝多芬死後，人們發現了他寫給一個女人的信件。在信中他把這位女士稱作“我的天使，我的全部，我的靈魂”。
多數人認為，這位令音樂大師神魂顛倒卻又無法得到的女人叫安東尼‧布倫塔諾，是一位法蘭克福商人的妻子和5個孩子的母親。據說，1810年前後，貝多芬與布倫塔諾相識並在維也納一起度過了一段時光
此外，音樂歷史學家梅納德‧所羅門在他那本著名的《貝多芬傳》中曾多次提到過約瑟菲娜這個候選人，但沒有得到學者們的一致認可。
現在，一個由捷克和美國專家組成的小組將發表文章，其中談到一個迄今為止尚未被提及過的女人才是貝多芬的真愛。
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[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-6 21:45 編輯 ]
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揭開Enigma之謎
作者： 水滴

Enigma這支來自德國的樂隊，或多或少你都應該有所耳聞。他們是早期准許引進大陸的國外音樂之一。從1996年的美國亞特蘭大奧運會宣傳片的主題曲Return To Innocence（回到純真）一定給大家留下了不少深刻的印象。同樣，許多的電影、電視節目包括中國大陸的電視節目（足球之夜）經常以此為背景音樂，以前曾經看過的一部電影叫做Boxing Helena（有人翻譯情碎海倫娜）是我唯一兩部發現有Enigma音樂的電影，給我留下很深的印象，儘管當時我還不知道是他們的。
　　無論你在世界什麼地方，都可能聽過這樣的聲音：一種天生的美國式的聖歌，一種通過西方流行音樂節奏表現出來的遙遠的非洲部落或嚴肅的宗教的回聲。這就是謎的音樂。它的名字和風格都是那樣令人鼓舞。並且難以置信地在世界範圍內都得以廣泛的流傳。然而，很多時候，人們只是聞其聲，卻極少了解“謎”背後的故事。“謎”到底是個什麼樣的組合？ 這位躲藏在“謎”背後的男人叫Michael Cretu，是個天才的音樂家和製作人。在過去的8年中，Cretu一直在西班牙的伊維薩特島上過著與世隔絕的生活，但他卻與合作者兼歌手Sandra(桑德拉，他的夫人)創造了一個流行音樂的新時代，在其他的商業性宣傳中，你實在難以找出用英語、法語、拉丁語交融的格裏利聖歌、超現實主義的笛聲、女人的呼吸聲、以及永遠無法琢磨到的音源。到1997年為止，ENIGMA共出版了3張專集（不包括重新混音版本），每一張都是可點可圈的佳作，並且已成為德國流行音樂史上的瑰寶。所以儘管Cretu拒絕掌聲和榮譽以及別人給“謎”下的風格上的定義，可是他已經沒有什麼理由可以抱怨的了……
　　Cretu于1957年5月18號出身在羅馬尼亞的布加勒斯特。1965年，Cretu進入當地的一家音樂學校LYZEUM No。 2讀書，它是一所專門培養年輕的音樂人才的學校，主修科目是鋼琴。1968年，在巴黎學習了5個月的鋼琴。1975年，Cretu和全家移民到原西德的(漢堡)Hamburg，並考入法蘭克福音樂學院。1978年畢業後開始在一家音樂室工作。在1979年他在Polygram（寶麗金）旗下出了自己的第一張專輯Moon ，light and Flowers。Cretu的工作幫助了他1980年獲得第一個獎項，這是他作為製作人職業的不錯的成績。1983年Cretu在Virgin旗下發行了專輯Legionare把他推向創造者和製作人的位置。他負責製作的Sandra(Cretu的夫人)第一首國際性單曲Maria Magdalena和另一張SOLO專輯Die Chinesische Mauer (The Chinese Wall)。隨後出了一些專輯The Invisible Man 和Die Chinesische Mauer (The Chinese Wall)差不多，不過是英語的。1985年開始他作為一名製作人，同Moti Special、Tissy Theirs一起工作過。1987年通過Sylvie Vatan認識了Mike Oldfield，並協助Mike Oldfield製作了專輯Islands。在Mike Oldfield的鼓勵下，勸說Cretu少接觸當製作人，而去從事音樂寫作。
1988年2月7日，Michael Cretu同Sandra Lauer結婚，並且不久到IBIZA(地中海的一個小島)生活，他們在那裏有一個古老的農場和一個錄音室（A。R。T。 studios），Cretu在老房子的地下室建立了一個旅店，並且經常邀請朋友來做客，他在那裏生活的很快樂。1989年，他開始在自己家庭錄音室禁閉不出。他說：“在完成Sandra專集成功後，我第一次有時間來做自己的音樂。”
“Enigma”的另外一個主角，Cretu的夫人Sandra，在所有“Enigma”的唱片中的女聲演唱都是由她來完成。這一隊夫妻搭檔堪稱流行音樂的典範。Sandra全名Sandra Lauer，1962年5月18日出生。12歲時，她就推出了個人單曲“Andy，Mein Freund”(安迪，我的朋友)。16歲時，她與2個女孩子組成了Arabesque（阿拉伯風格）演唱組，在當時的日本非常走紅。1985年，Sandra開始了單飛生涯，在Virgin旗下推出了專輯"The Long Play"(漫長的演奏)。1987年出了她個人的第一張編輯版本專輯Ten On One ，並開始與Cretu一起合作，美國和加拿大地區發行發行了Everlasting Love(永恒的愛)專輯。1988年她發行了下一個錄音室專輯Into a Secret Land。1990年在“Enigma”推出首張專輯之前，她還推出了熱門專輯Paintings in Yellow(黃色油畫)。當時公司正在著手製作的《西元1990年》中需要一個唱法文的女聲。Virgin公司老闆Richard Branson決定由Sandra來扮演這個角色，於是“Enigma”就誕生了。在這之後，Sandra在丈夫的協助下還出過3張專輯，但影響力明顯不如“Enigma”。在Enigma成功後，她于1992年發行了Close to Seven，製作和寫作都由Cretu來完成。後來，在這張專輯的基礎上又出了編輯版本18 Greatest Hits。
　　從歐洲流行音樂中解脫出來，Cretu著手于自己最喜愛的音樂：概念性的，如Pink Floryd或YES樂隊之類的。他說：“我總是喜歡這樣的音樂，但是我不再購買他們的唱片，因為我必須做出我自己的唱片。”
　　Cretu在他的音樂中用到了2中截然不同的並不時髦的取樣聲音--秘魯風格的排蕭和修道士唱的格裏歷聖歌旋律，而灑脫、懶散的DISCO節拍是他的獨具匠心。這也是當時“Enigma”徹頭徹尾地獨創性中最吸引人的地方。
　　1990年10月，“謎”的首支單曲“Sadeness Part I”首先推出，這首歌成為他們最著名的熱門單曲。緊接著推出的個人專輯MCMXC a。D(西元1990年)成為德國有史以來賣的最好的專輯，一種銷售了1200萬張，在41個國家登上了專輯排行榜冠軍，並且在美國排行榜200名中停留了5年之久。在90年代流行音樂穩步前進的時候，誰也沒想到“Enigma”居然沒有追隨標準成功的流行規則，而是運用了笛子和中世紀的聖歌的咏唱和電吉它、銅管等現代樂器，傳達著現代人的氣息、情感和能量。
　　這張專輯中的經典歌曲“Mea Culpa”(我的過錯)、“Principles Of Lust”（慾望的原則）、“The Rivers Of Belief”（信仰之河）都非常出色。另外一個非常值得讚揚的是 MCMXC a。 D 採取了高超的錄、混音技術。所有的音軌自然地相互流入，而身歷聲和低音的應用是完美的。將MCMXC a。D放在一個發燒音響系統中，釋放出來的大量低音使人驚嘆不止併為之癡迷。
　　在1991年的時候，MCMXC a。D推出一個限量版本，增加了4首曲目，不過都是在原來專輯歌曲的基礎上重新相互混音樂並延長而成，所以這張唱片從開頭到結尾都有一氣呵成的感覺。限量版唱片的封面設計與原先幾乎完全相同，但是用一種灰暗色的綠背景代替了原來的黑色。總的來說，MCMXC a。D(西元1990年)是90年代流行音樂史上的一張傑作，它的音樂具有高度的獨創性且一次次地營造了一種獨一無二的氛圍。到目前為止，這種聲音和氛圍只有被另一位藝術家成功地模倣並改進過，就是Delerium和他們的專輯Semantic Speaces，而大多數人嘗試這樣的音樂都失敗了。2年後他開始為電影Sliver(銀色)作電影原聲碟。
　　1993年，“Enigma”的第2張專輯The Cross of Changes(變換的十字架)推出。由於第一張專輯的成功。第2張專輯還未正式推出便已得到140萬張CD的訂單。這張專輯不但擁有上張專輯的氣質，而且是一個進化。它的封面設計的非常有味道：是一個黑色的圈及一個有人特點的機器物走在前頭，畫線看上去非常模糊不清。
　The Cross of Changes共有9首歌曲，並且每首歌曲的開頭都與上張專輯相似，只是在各種背景下出現了明顯不同的男聲。儘管這張專輯在銷售數量上沒有超過第一張，但還是取得了24張金唱片的好成績，並在英國排行榜奪得冠軍的位置，在澳洲和歐洲取得亞軍的位置。
　　在The Cross of Changes中誕生了2首熱門歌曲： The Eyes Of Truth（真理的眼睛）和Return to Innocence(回到純真)。特別是Return to Innocence涉及到更多交響樂的成分，它明顯傾向於帶有現代節奏的的拉普人聖歌的歌曲結構。作為一種合唱，這首歌使人感到幸福和愉快，其中的一個理由是“Enigma”已經將興趣的觸角伸到古老的北歐音樂文化。拉普人就是生活在瑞典、挪威、芬蘭和俄羅斯北部的居民。這首歌曲音樂錄音帶的成功更使用得它成為世界範圍內的一首熱門單曲。
　　1994年，The Cross of Changes出了一個“特別版本”，類似于上一張的“限量版本”，在“特別版本”中加入了3首歌曲，每首曲子增加了重新混音部份，但與“限量版本”不同，它們之間並沒有相互混合在一起。而且相比之下，“特別版本”比“限量版本”更加稀罕。由於它在美國沒有發行，所以世界上的一些唱片店中很難找到“特別版本”這張唱片。
　　1996年11月25日，Virgin唱片公司首次在全球同步發行“謎”的最新專輯Le Roi Est Mort， Vive Le Roi!(這是法文，中文翻譯是國王死了，國王萬歲，台灣翻譯改朝換代，英語是The King is Dead， Long Live the King!。)。第一首單曲便市Beyound the Invisible(冥界之外)。新專輯與以前相比不僅氣氛有所不同，而且鼓的音色更加平和，出現了新的少數民族的聲音---從祖魯人到拉托維亞人，被評論界譽為肯定是目前為止“謎”最一元化的專輯。
　　在這張新專輯中傳達了許多自然的、哲學的觀念，這個觀念的主題就是“為什麼”。Beyound the Invisible是“Enigma”的一首經典的單曲。通過Cretu的聲音鋪墊著一種不可抵擋的聖歌迭句和有裏的旋律。
　　2000年，Enigma再次推出The Screen Behind The Mirror(浮世鏡)。最新資訊請點最新。在這張世紀未的最新專輯Michael Cretu再次發揮將流行電子音樂與古典樂結合的本領，以取材自原本居於殿堂之上、全球樂迷耳熟能詳的古典樂章“布蘭詩歌”的音符為主軸，重組出全新的流行生命。回歸自我中心，“當你看著鏡子裏的自己在別人的眼中與真實之間究竟有多少的隱瞞，”Michael Cretu便以這平日人們看鏡子的行為，窺伺自我心裏深層的驚世感受。首支單曲Gravity of love，即Sample“布蘭詩歌”中O Fortuna唱詩班的段落，並請曾以You're Not Alone獲得英國流行排行雙週冠軍的流行Trip Hop樂團Olive女主唱Ruth Ann擔綱演唱。
　　Michael Cretu有著的完整古典學院派洗禮的經歷(最高分畢業于德國法蘭克福音樂學院，主修鋼琴及作曲)是奠定他編曲功力的重要起點──讓他懂得樂理，合聲，對位，曲式等各種基礎知識。 當他遇到相交15年以上的錄音師好友──詹斯葛德（Jens Gad）更將錄音工程，取樣 (sampling)技巧及量身定作的工作室 (project studio)的概念，積漸納入他的音樂思維與創作當中。“謎”的音符圖騰，從麥可所使用的聲音元素中，可感受其對於生命、人類、世界的尊重與性靈的昇華。哲學性濃厚。
　　此張“The Screen Behind Mirror”，在編曲上與以往較不同之處，是不再單單強調于聖樂合聲（Gregorian Chants─天主教堂唱的格裏高聖歌）及排笛 （Panflute）而加入了日本樂器、教堂用鈴（Church bell）、管風琴（Organ） 等之取樣。此外，更將最傳世的古典樂章──布蘭詩歌中O Fortuna唱詩班的 段落重新取樣演繹。
讓音樂回到原點，重新綻放新生的歷史光澤，就在Enigma的音樂中，感受全新的音樂律動。
Deep Forest:
Eric Mouquet和Michel Sanchez這只法國組合，1994時候，那種將原始部落音樂和現代科技的完美結合的歌曲風格，讓無數人為之陶醉與沉迷。從而在其後，形成了大批它的模倣者：Ikarus、 Delerium、 Enigma和Shanti。你可以從他們的音樂中找到DF的影子。可現在，如果你想找回原來的DF的風格，也許你真的應該去找這些人的專輯去聽了。
－－－－－－－－－－－－－－
要說Enigma後面的專輯有DF的影子到還能說的過去，但說模倣，呵呵，簡直是放P。
這兩個掌門並不是輕易可以模倣的了的，而且，之間的風格也不同。。。
真正把DF模倣的好的恐怕只有 Karunesh了。。。
所以這兩個掌門手下好像缺乏人氣，呵呵。。
DEEP FOREST
Eric Mouquet 和 Michel Sanchez描繪出世界各個角落的聲音，借助他們的音樂，地球上無限遙遠的聲音近在咫尺。從亞馬遜熱帶森林到法國的北部，從哈瓦那到布拉格，從馬達加斯加到紐約，從非洲到東歐、從矮人部落到遊牧民族。虔誠的唱讚美歌的聲音、因憤怒而大叫的聲音、伴著晨間音樂祈禱的聲音、充滿希望的歌聲。從一開始，他就拚棄了音樂本身風格的障礙。Deep Forest不但發明瞭一種完全不同聲音，他們也創造了一種語言。
代表曲：
Deep Forest 森林深處
Sweet Lullaby 甜蜜搖籃曲
Twosome
Bohemian Ballet
Forest Hymn



[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-6 21:19 編輯 ]
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石夫

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引用:
原帖由 風兒在微笑 于 2008-6-30 08:45 發表
聽莫扎特的音樂，可以讓人變聰明啊~~~~~~~~~~~~~
前題是：快樂的人~~


NEW AGE及相關資料

作者： 水滴
NEW AGE是種寧靜、安逸、閒息的音樂，純音樂作品佔的比重較多，有歌唱的佔較少。 NEW AGE可以是純 ACOUSTIC(即以傳統自發聲樂器演奏)的，也可以是很電子化的，重點是營造出大自然平靜的氣氛或宇宙浩瀚的感覺，洗滌聽者的心靈，令人心平氣和。 NEW AGE很多時與音樂治療有關，不少NEW AGE音樂說可以治病，也有不少與打坐冥想有關，這與 NEW AGE思潮哲學有莫大關係。 NEW AGE音樂通常被目為頗為中產階級的音樂， WINDHAM HILL是最具代表性的 NEW AGE唱片公司， NEW AGE代表樂手有 ENYA， GEORGE WINSTON， WILLIAM ACKERMAN， YANNI， KITARO等等。
在八十年代初，一位名叫米恰‧瓊斯的加拿大鋼琴家寫了一本曲集。那裏收進的樂曲，都有很美麗的、畫面似的標題，例如《彩虹之後》、《夢境之外》、《陽光谷》、《太空蝴蝶》等。他在前言裏面寫了一個自己的小傳，說他曾想成為一個音樂畫家，後來，慢慢地，他找到了自己的音樂語言。這時侯，他不再追求用音樂去描繪什麼形象，而是表現感覺，那種靜夜裏雪花落下輕觸地面的感覺；吹過莎草的清風的乾燥呼吸的感覺；遠天閃電的折紋的感覺；傍晚的湖水拍打著岸邊的感覺……
　　米恰‧瓊斯的樂曲都很安靜，大多數都用一種音型不斷地反覆著；和聲簡單，很少有複雜的不和協音響，似乎變格進行和調式風格更多見；旋律純樸，通俗易懂；音調的個性不強，有時甚至沒有旋律。聽著，聽著，你會忘了這是米恰‧瓊斯的音樂，而是樹葉的悄悄細語。
這位鋼琴家在一九八三年的時候遇到一家音樂出版公司的經理，這位出版商一直想推出一種新鮮口味的、適合人們在休閒時候聽聽的音樂。兩人一拍即合，不久米恰的作品便漸漸在美國流傳起來了。最初，這種音樂還不那麼起眼，各家唱片店的老闆又不知道該把它放在哪一欄裏，它像輕音樂，沒有什麼深奧的道理，可又有幾分古典音樂的風骨和氣派；它是通俗的，可又顯示著超脫的情調；它是易於流行的，但是卻沒有一般的流行音樂那麼平庸或騷動。有些唱片店就只好把它列在所謂最新到貨專櫃下，漸漸的，就成了氣候，港臺的一些刊物亦隨之改譯作“新紀元”或“新世紀”音樂。
這種介於輕音樂和古典音樂之間的新樣式。它們大致上可分三大類。第一類是用自然樂器演奏的，包括一般聽眾熟悉的常規樂器，如鋼琴、小提琴、吉他等等，其中被用得最多的，一方面是接近東方樂器音色的樂器，如雙簧管、英國管等，另一方面，民間性質的樂器，如曼多林、手風琴、排簫等也常可聽到；有些演奏者特別喜歡東方的打擊樂器，如小鈴、大鑼和鐘等，現在還有些新紀元音樂家熱衷於把那些非洲的戰鼓等原始的樂器摻入他們的音樂中，第二類則是電聲樂器，它所製造的音響也偏重神秘的、飄渺的色彩，許多新紀元音樂家都是電腦音樂高手。第三類是前二者的混合。有些唱片商在製作這三類演奏形式時，往往還會加上自然界的音響，如鳥鳴林嘯、風聲鶴唳等等。
在新紀元音樂唱片的專櫃上，還可以找到許多乾脆就是把維瓦爾第、考累利等古典音樂家的作品配上瀑布聲音作為“新紀元”音樂發售。這多少說明瞭這種新紀元音樂的倡導者們的意圖：聽著這種音樂，讓人仿佛置身於大自然之中，換句話說，就是忘記西方現代文明社會的喧囂和忙碌。因此，除了大自然之外，久遠而神秘的古代，純樸而素雅的民謠，也是新紀元藝術家們所熱衷的題材。恩雅之所以能夠走紅，正是因為她的歌適應了厭倦摩托時代的聽眾的需要。你怎會想到，一張發黃的小照作為封套的唱片，對於懷舊的人們竟有如此的魅力。　　
一九八一年，有一位名為坡‧文特的薩克斯的演奏家，更是身體力行：拒乘轎車，堅持吃素，最後躲進森林裏去，用他的薩克斯與狼對嘯。他被認為是“新紀元”音樂的教父，然而我們完全可以往前追溯得更多些年代找到更多的祖宗。把今日“新紀元”音樂家們的作品，和早期的浪漫派音樂相比，難道不會使我們發現什麼有趣的相似之處嗎？我們在柏遼茲的《恰爾洛德在義大利》中所感受到的，不也是一種自我放逐的孤獨的快樂嗎? 能否把李斯特的《降D大調音樂會練習曲》放在“新紀元”專櫃上賣呢？它也不正表現了人們面向大自然時的冷淡和安詳嗎? 瓦格納對16世紀騎士時代的緬懷，與恩雅的那些朦朧而神秘的歌聲，又有什麼不同呢? 　　
的確，從反叛的角度而言，新紀元和浪漫主義有很多相似之處。音樂史上每一種新的風格，都是在時髦與反時髦的鬥爭中形成的。就像穩健的古典主義是對輕巧的洛可可風格的反叛；感情至上的浪漫主義又是對崇尚形式的古典主義的反叛一樣，新紀元音樂是輕音樂領域裏的後現代主義思潮對傳統審美觀念的反叛。所不同的是，古典的也罷，浪漫的也罷，它們的反叛都是在傳統的審美範疇中進行的。儘管在風格上、思想觀念上有很多變遷，但二者的背後卻有著共同的哲學觀念，那就是對生命、對快樂的理解：生命屬於我們只有一次，應當活得崇高而有意義。平衡、和諧、安定是這世界上最完美的境界。然而二十世紀的哲學新潮--過程主義的擁護者們卻認為，過程和終極是對立的兩個哲學範疇。生活應當是生命的自由的過程，它是最實際的存在；活著，就應當努力去體會這過程。生命如果被外力---例如種種功名利祿的終極目標---所牽制，就被降低為機械而不自由的過程，這也就否定了生命的價值。因此，為著消除這種異化的最好的途徑，就是自我鬆綁，返璞歸真，改變傳統的以未來某個目標為生活中心的人生觀，把自己從功利目的中解放出來。
伴隨著這種哲學，西方出現了反理性的藝術，它的主要觀點是，在作品中強調或為著建立一個終極目標--例如高潮或是中心--以及為此所作的種種努力，那是對藝術的本質的束縛。生命既是一種維護和擴展自己的過程，那麼和諧、安定、平衡便是不可能永久存在的。追求完美是不切實際的。後現代主義藝術思潮在新紀元音樂中往往體現在如下幾個創作待徵：
一、從平凡中尋找詩意
　　米恰在他的曲集扉頁引用了巴勃羅‧卡薩爾斯的詩：
　　　　　在音樂裏，在大海裏，
　　　　　在花朵裏，在樹葉裏，
　　　　　在每個善行，我見到，
　　　　　人們稱謂的上帝…… 　
　　　這充滿宗教意味的詩點明瞭新紀元音樂家們的靈感的源泉：在他們看來，最微小的事物和最驚天動地的景象都是一樣的。他們也討厭人生倫理的教訓，恩雅在一首名為《天使》的歌中唱道：
　　　　　Here，all too soon the day！
　　　　　Wish the moon to fall and alter our tomorrow。
　　　　　i should know
　　　　　heaven has her way
　　　　　－each one given memories to own。
　　　　　偉大的奇跡，不靠詞令，
　　　　　我會知道天堂的路程，
　　　　　每人都有自己的記性。
因為價值觀念是社會強加於生命、強加於藝術的，它歪曲了它們本身的意義。因此，必須降低欣賞者對作品價值的期望。難怪“新紀元”的作品從不討論什麼重大社會問題，也不想給聽眾什麼重要的語義資訊，樂曲的音調都是那麼簡樸、平易。
二、淡化創作個性和技巧
就像米恰不再刻意音樂形象的栩栩如生，而努力尋求自己的感覺的表現那樣，信奉過程主義的藝術家們認為，無論何種風格的藝術，無論對它所表現的事物有否變形，其目的無非是在於表現自己的感受而已。因此，為此而運用的創作技巧之精粗都是無所謂的。而大自然既是新紀元音樂的主題，面對它的究竟是誰就無關緊要了。坡‧文特曾經說過：世人生在同一環境裏，你鄰居的嬰兒的哭聲和美國加利福尼亞的嬰兒哭聲又有什麼區別！因此，在“新紀元”的音樂裏，你聽不到刻意精雕，表現自己創造個性的寫作技巧，諸如複雜的聲部關係、精緻的和弦、主題的有趣的變形等。（所以，專業的作曲家很少有參加新紀元的興趣。）新紀元的音樂，都是渾然天成，即興式的。這種即興，又不是炫技華彩表演，而是偶感的自由流露。可以說，這是一種反個性的藝術，這也是它和浪漫主義在美學特徵上的區別。
三、發掘媒介作用
創作的技巧之淡化，使藝術家的注意力集中到表現媒介上。後現代主義的音樂家們熱衷於在力度、音色等方面加強刺激。他們在電聲樂器上發掘種種新音色或採用對西方聽眾說來並不熟悉的東方的樂器，歌手則喜歡用氣聲哼吟，使聽眾對這些音色感到陌生和神秘。有一卷在印度秦姬陵裏錄音的長笛，深沉的共鳴和交混的迴響形成一種十分奇特的音響，確實得琢磨一番，才能分辨清楚是什麼樂器。在一位名為林克的藝術家錄作的唱片裏用了中國的大鑼，讓它們的每個音餘音裊繞回蕩十幾秒之久，而不同的音波又互相干涉，織成新的音響，聽起來就像廟宇裏的紫煙，經久不散。顯然，在輕音樂領域裏不可能像專業作曲家或爵士、搖滾那樣，以尖銳、巨大的音響振奮聽眾，新紀元的藝術家們正是以這種方式使聽眾處在朦朧中，籍以延長審美知覺的過程。
四、模糊時間進程上的層次
　　傳統音樂中，有否清晰的結構層次，有否淋漓盡致的高潮似乎是人們評判音樂作品優劣的一個重要尺規。然而後現代主義既認為秩序--人們為著某種目的而必須遵循的法則--是對生命自由發展的一種束縛，那麼，起承轉合的結構都是人為的，因而也是虛偽的；為各段的素材確定某種對比關係，以及它們的戲劇式的展開都是沒有必要的。因為：
　　　　　在有真知灼見的人看來，
　　　　　香花和塵土是一樣的。
　　在他們的作品中主要的手法就是平鋪直敘和反覆。用一大段引子推出一個引人注目的開端、有鮮明對比的段落銜接……這些手法在“新紀元”音樂中都是不典型的。因為高潮是文明社會等級秩序和終極目標的集中反映，它是使生命為之扭曲的外力，異化了生命本身的運動韻律，應當從作品中砍去。因此，我們在新紀元的音樂裏聽不到令人神采飛揚、熱血沸騰的大起大伏，而是一種使人心緒寧靜下來的鎮靜劑。
　　樂曲的終止又是一種終極目標，應當削弱，於是我們就聽到了在不斷反覆中逐漸隱去，或是在不協和和弦上收束的結尾方式等等。
　　後現代主義體現在“新紀元”音樂中的這些美學特徵，對東方聽眾來說，並不是什麼新鮮的東西，其實都是東方的傳統審美觀念：不渲染、不激動、不精確等等美學特徵的翻版。人們在那不斷反覆的平靜的音樂中調理自己的心情，使之忘卻日常生活裏所遇到的種種煩惱，從而達到超脫的作用。因此，我們又可說，新紀元音樂是用西方音樂文法寫的東方音樂。
　　近年來，隨著新紀元音樂的影響越來越大，加入這個隊伍的藝術家也越來越多了，甚至搖滾樂也滲透了進來，這就給為新紀元音樂下定義帶來了困難。但不管怎樣，至少它給我們這樣的啟示：創新也罷、反叛也罷、未必都是呲牙裂嘴的，重要的是在於審美觀念的變化，新紀元音樂不正是以最溫和的形式把幾百年來的傳統美學觀念的核心給徹底反過來了嗎? ……沉浸在“新世紀”音樂營造的恬淡平和中，的確是一件美好的事。

[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-6 21:20 編輯 ]

石夫

金幣：72827

好吧，就依你：）~~~~~~~~~



唱片常識
1、什麼是EP？
EP:Extended Play，慢速唱片。EP是CD的一種，播放設備亦與普通CD一樣，沒什麼特殊要求。EP與CD又略有區別，每張EP所含曲目量較CD少，一般有1-3首歌左右，最多也不會超過5首歌，價位比一般CD低。 訂購日韓預售
2、什麼是AVCD？
AVCD的標誌是排在第一首的是電腦文件，不能播放。AVCD是VCD的一種。預購DVDAVCD
AVCD，簡單地說就是既有聲音（Audio），又有圖像（Video）的碟。AVCD是近年來出現的新型光碟，它以數字音樂為主，添加了VCD的內容，而圖像部分常常是與音樂主題有關的MTV。銷售音樂吧原版CD
3、什麼是HDCD？
　　HDCD即High Definition Compatible Digital（高解析度相容數位）的縮寫，1993年由美國REFENENC RECORDS公司推出。它採用一種新的錄音技術，在將母帶上的模擬音頻信號送入HDCD編碼器的時候，以超過傳統ＣＤ制式４４.１ＫＨz，１６ＢＩＴ的高解析力編成數位信號，此時產生的信號將多於普通ＣＤ所能容納的信號。預購DVD最新
4、什麼是DTS？
　　 DTS的全稱（Digital Theater Systems）意為“數位影院系統”“DIGITAL SURROUND”意為“數位環繞身歷聲”。訂購M58.NET訂購
5、什麼是LC？
LC是發燒CD的一種,製作成本比較高,音質效果比較好.歐美音樂吧LD
6、什麼是XRCD？
頂級發燒唱片的典範，目前細分為XRCD、XRCD2、XRCD24等小類。　　最新最新原版CD
XRCD全稱“EXTENDED RESOLUTION COMPACT DISC”意為超解析力CD。1997年日本JVC公司推出，XRCD技術的發明開創了錄音硬體、理論的新境界，包括了Mastering設備、製造工序、硬體與理論等多方面成果。獨創技術的運用大大提高了CD的製作精度及高保真度。預購CDAVCD
XRCD可以說是完美的16位,不需要專門的硬體解碼設備,任何一部CD機都可使用。XRCD很明顯在透明度、高頻的圓滑延伸、立體感與珠圓一滑的質感等方面，有非凡的表現力與震憾力，自然是頂級享受，在發燒音響中的效果更是無與倫比。由於製作成本高昂，目前只有少數的知名藝術家的知名作品被製成XRCD，因而XRCD的品種不算多。是音樂發燒友的最愛。原版CDAVCD預購
7、什麼是SACD？
發燒唱片的一種。發燒試音碟、發燒示範碟經常採用的形式。SACD全稱叫Super Audio CD，是超級音頻光碟系統，它是由新力和飛利浦公司合作開發。SACD採用DSD數字錄音技術，它的頻率範圍和動態範圍均優於CD。即使使用普通CD機，音樂的效果在音場、清澈度、樂器和人聲的細緻層面也得到全面提升。同XRCD一樣，由於製作成本不低，有資格製作成SACD的藝術家的作品不多，品種上稍比XRCD豐富。銷售購買預購
SACD播放時有的需使用SACD專用的播放設備，目前大部分的SACD可在普通CD機與SACD上同時使用。通常這種CD上會貼有標識，長方形灰色的標識就是適合所有CD播放設備的，音樂吧上SACD的說明一般都有此項文字說明。
8、什麼是DSD？
發燒CD的一種，價位上跟普通CD差不多。目前DSD錄音技術傳至中國，國內原版有一些質素高的低成本DSD作品。例如柏菲唱片及廣州某些唱片公司出的的部分作品。購買XRCD正版CD
DSD CD 系列採用了DSD制式及***M-DIRECT去將DSD處理過的資訊還原至16BIT，DSD CD無信紙在聲音的自然度，語氣的細極度，樂器的質感度與及音場背景之寬深度都有大大的改善，務求令廣大樂迷可以享受更靚聲的音樂。DSD CD可在所有CD機上播放。最新VCD日韓
9、什麼是24K金碟？
24K金碟 是在製造CD的物料上電鍍一層24K金膜，由於金屬特性使然，分子分佈非常平均，電鍍層平滑如鏡，使鐳射光束得以百分之百完全反射，音效亦特佳，是為現今科技下音效最標致的CD物料.DVD正版CD歐美
10、什麼是24BIT？
24Bit 指每一秒聲音的點數為24點，對於音質上能更細膩，特別是在於最大聲、最小聲的處理上，能將音樂細節描述得更為清楚，而這種超高解析度的處理，將讓音樂的色彩更鮮明、層次分明。“24K金碟，24BIT”經常同時使用在CD製作當中，這種CD在M58.NET上也有不少，大部分製成金碟的都是經典作品，請點看這裡查看全部金碟。最新M58.NET預售
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13、Hi-Fi是什麼意思？
Hi-Fi :High fidelity的縮寫，高保真的意思，一般用來表達硬體音響設備的優質功能，Hi-Fi唱片指的是錄音質素優良的唱片。日韓歐美XRCD
14、LD是什麼？
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15、LP是什麼？
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16、DOLBY是什麼意思？
DOLBY Digital：杜比數位，DOLBY是音效的技術標準之一，產生於美國DOLBY杜比實驗室，20世紀七、八十年代開始應用於電影身歷聲喇叭，經過多聲道、降噪、數位解析等技術處理，使得音效產生立體逼真的現場感。此技術後被廣泛應用在影音業當中，並形成標準制式。如：Dolby AC-3/DTS 等等。直到現在DOLBY實驗室依然在不停的研究此技術，版本不斷提升和更新。
採用DOLBY制式製作的硬、軟體產品（如DVD）一般都會在包裝醒目的位置上標有DOLBY字樣和圖標，代表著影音產品的品質

[ 本帖最後由 石夫 于 2008-7-6 21:23 編輯 ]

石夫

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【介紹】凱爾特民謠-轉帖
【介紹】凱爾特民謠 vFK(Dx  
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在很多人心目中，凱爾特人即為愛爾蘭民族，這也許是1922年愛爾蘭共和國獨立給公眾造成的印象。事實上，凱爾特人原為西元前一千年左右居住在中歐、西歐的一些部落集團，經過漫長遷徒來到英倫，其後代今散落于愛爾蘭、威爾士、蘇格蘭北部與西部山地各處。凱爾特人包括愛爾蘭人、蘇格蘭高地人、威爾士人及康尼士人，他們大多操雙語——英語和本族語(蓋爾語或凱爾特語)，但往往不同地區的同族後輩，語言上會有較顯著的差異。除了文字或文物研究可以證明他們之間的族源關係，最直接的方式是傾聽他們用小豎琴和風笛奏出的音樂，那種古老的、源遠流長的音樂，已成為連接不同地域凱爾特民族的文化紐帶。 58Z,(4:E  
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可惜，近代有關凱爾特民間音樂的收集整理極不詳盡；幾乎在整個唱片工業體制趨向成熟完善之後，凱爾特音樂才受到重視。男高音歌唱家約翰‧麥克康馬克是本世紀初惟一一位較出名的凱爾特裔早期錄音明星。麥克康馬克早年在米蘭學習聲樂，1904年在倫敦首次錄音並開始定期在倫敦修道院花園公演，在曲目選擇上，麥克康馬克漸漸加入改編自愛爾蘭民間音樂的作品：《遊吟男孩》、《愛爾蘭移民》、《你若陽光般微笑》，這些作品在他的演唱下，成為廣聞於世界的愛爾蘭民歌。麥克康馬克錄有數百張專輯唱片，總銷量在二千萬張以上。他將愛爾蘭民間音樂有效地與古典音樂傳統結合在一起的形式，啟發和激勵了不少凱爾特後繼者。迪莉亞‧墨菲就是其中一位。 TzsNhrU{  
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迪莉亞‧墨菲沿著麥克康馬克的方向繼續拓展，她所演唱的由約翰‧弗蘭西斯‧沃勒創作的歌曲《飛轉的輪子》，其輕妙的愛爾蘭鄉音與蓋爾古腔，輔以豎琴的伴奏，很快成為本世紀上半葉愛爾蘭音樂的代表風格。墨菲不單限于愛爾蘭民樂改編，通過一系列歌曲如《如果我是只黑鳥》、《廚藝歌》、《再見麥克，再見派特》、《勞拉‧克萊那》等，墨菲在民族音樂中巧妙溶入美國百老彙與爵士樂元素。二戰後墨菲進行一些歌曲翻譯工作，將凱爾特語轉譯成義大利語，進而將優秀的愛爾蘭民歌推向整個歐洲。 )H<F([Jri  
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然而很長一段時期以來，聞名於世的凱爾特風味作品，大都出自於那些遠離凱爾特文化中心的、散居於美洲大陸的凱爾特移民後代，如歌手丹尼斯‧戴，豎琴手艾米麗‧米切爾，多種樂器演奏家凱特‧史密斯、羅伯持‧懷特。當然，出入於此的也不乏古典樂界的名流，如羅伯特‧肖合唱團、阿瑟‧福萊德率領的波士頓通俗管弦樂團、吉他名家約翰‧威廉姆斯、長笛演奏家詹姆斯‧高威；居住在英國本土的約翰‧泰夫納，也曾以古典手法出版過基於凱爾特傳統的現代交響樂《凱爾特安魂曲》。這些藝術家利用改編凱爾特民間音樂，創造出一些“別有風味”的作品，這些作品往往會令人理解為古典音樂的通俗表現。論到真正紮根于凱爾特文化的藝人，依然要看那些來自英倫三島的當地居民。 ](^BQc  
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高地族長樂團成立於60年代。樂團成立時，其大部分成員都已是都柏林市最好的民樂藝術家。他們以古老的樂器演奏傳統樂曲，這些樂器大致包括：肘臂風笛、提琴、木笛、錫哨、雙風箱手風琴、豎琴和羊皮鼓，這也是愛爾蘭土地上流傳最普遍的樂器。尤為可貴的是，他們再現了一種非常古老的凱爾特民間樂器——愛爾蘭揚琴(timpan)的魅力，並運用雙簧管的清亮音色與之進行合奏。這種古老的編排，使他們演奏的傳統樂曲絲毫沒有犧牲在現代口味上，而是獲得了本色的再生。高地族長樂團的成立，最早是受到年輕創作者西恩‧奧‧瑞阿達的啟發，瑞阿達曾試圖改編民歌為協奏曲，並成立一個叫Ceoltoiri Cualann的團體進行實驗。後來該團團員、提琴手馬丁‧費，夥同派蒂‧莫龍尼、西思‧波茨、邁克爾‧脫布裏地一起，成為高地族長的原始團員。後，又有西恩‧肯尼、德里克‧貝爾等成員加入。無論專輯出版還是現場演出，高地族長都無須擔心凱爾特一蓋爾神韻的遺失，同時卻又能打破以往民間傳統樂隊在演奏上的框架約束。他們在樂曲中段改變節拍，增加變化，可以從裏爾舞曲(reel)的單四拍子，轉換成基格舞曲(jig)的復二拍子或三拍子，再變成波爾卡(Polka)或舒緩的慢舞(slow air)，這些嘗試引發了一系列民間樂團的變革。在高地族長樂團的25張專輯中，演奏曲目主要以傳統樂曲為主，這些作品是了解愛爾蘭凱爾特文化的重要資料；另一部分作品，係與不同風格不同國籍的搖滾、民謠藝術家合作，從音樂章節、和聲方式、節奏拍子諸方面進行實驗，古遠如17、18世紀的古琴曲，可以與20世紀的布魯斯音樂結合，這給遠離凱爾特文化中心的美國音樂家以許多新的樂思。其中，專輯《高地族人》之一、五、七，《早一點熱早餐》，《愛爾蘭的心跳》，電影配樂作品《巴裏‧林敦》，成為高地族人最出色的作品集。 Ndqhc  
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在堅持以傳統樂器演奏原汁原味民樂的樂團中，還有以提琴手艾裏‧貝思領銜的愛爾蘭—蘇格蘭樂隊“海灣之子”，蘇格蘭“戰場樂隊”，愛爾蘭“斯托克頓的翅膀”樂隊，以及格拉瑪麗樂隊。雖然他們出現的年代先後不等，但在立足傳統方式保存凱爾特音樂這一點上是相同的，所以他們共同組成了凱爾特音樂的中堅力量。當然，在演唱者方面，西莫斯‧恩尼斯與蘇格蘭樂團凱坡賽裏也是不可缺少的。凱坡賽裏的專輯《血是熱的》、《與愛人同行》，都屬於極傳統的蓋爾語佳作。 G+jcR; s  
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50年代大西洋彼岸發生的民歌復興運動，也逐漸波及到英倫三島，使眾多年輕人醉心於民歌之上的新的創造。來自於同一音樂世家的湯姆‧克蘭西、派蒂和雷姆，成為最早去美國學習考察唱片體制的愛爾蘭青年。在唱片公司“民謠之路”(Folkways)和“伊萊克托”(Elektra)幫助錄一些愛爾蘭民歌后不久，派蒂成立了自己的小公司——取名為“傳統”(Tradition)。1956年，“傳統”在英國發行喬什‧懷特與黑人民謠女歌手奧黛特的小唱片。克蘭西的另兩個兄弟，則著手在阿巴拉契亞山脈進行民歌蒐集工作，在遇到北愛爾蘭樂手湯米‧麥克姆之後，三人組成了克蘭西兄弟樂隊。克蘭西兄弟演唱的民歌，如《一壺五味酒》、《利物浦的渣》，在大西洋兩岸普遍受到了歡迎。而樂隊成員以個人名義發表的唱片，成績也十分出色。在克蘭西兄弟之後，又出現了都柏林人，這支樂隊起先由鄉村教師朗尼‧朱組建，于1962年以朗尼‧朱小組的名義在都柏林酒吧中演唱，名聲傳遍全愛爾蘭及英國；中途又有前“繪圖員”樂隊成員約翰‧謝漢、鮑勃‧林奇加入，一系列的現場表演特別是在倫敦塞梭‧蕭宮殿的表演，宣告了凱爾特民謠的被廣泛認同。30年後的今日，“都柏林人”已被視為愛爾蘭民族藝術的象徵性團體。 1EA}[x  
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在以上樂隊的影響下，蘇格蘭出現了伊安‧麥卡爾曼民歌小組，後更名為麥卡爾曼們；北愛爾蘭出現了“他們”樂隊，愛蘭出現軍校生樂隊。對於北愛爾蘭地區，宗教、種族問題沒有像南愛爾蘭那樣因為獨立而獲得了解決，歷史的變遷反而使其更加尖銳。1968年，衝突演變為武力對抗，藝術家們十分關注並試圖改變這一切。在貝爾法斯特軍事管制下，出現了上面提到的“他們”。“他們”的故事，要一直追溯到一個唱片收集者，他有個兒子子叫凡‧莫裏森。在父親影響下，莫裏森很早就對音樂產生了趣，12歲時參加樂隊“戴姆尼沙灘”和“標槍”；兩年後即1960年，樂隊改組為“君主”，風格為藍調與靈歌。君主在CBS旗下出版過一張細碟(碟中包括《冬青谷》和《刺痛的嬰兒》兩首歌)，並在蘇格蘭、英格蘭、德國等地進行巡迴演出。回到貝爾法斯特之後，凡‧莫裏森參加了由愛倫‧亨德森、艾裏克‧威克森等組成的“他們”。1964年的處女作《現在不哭》，隨後的《親愛的請別走》、《黑夜降臨了》，為“他們”贏得了較高的聲譽。但當凡‧莫裏森讀到大西洋彼岸鮑勃‧迪倫的作品《寶貝，一切結束》之後，不由深深為之震動。此時，剛剛結識的美國作曲家波特。本斯給予凡‧莫裏森極大的幫助，作品《格羅麗亞》開始擺脫單純的情愛描述而成為一首反傳統的力作，後被眾多車庫樂隊翻唱。雖然“他們”樂隊人員變化頻頻，但凡‧莫裏森始終擔負著樂隊堅定不變的靈魂，一直到“他們”解散。莫裏森的個人演唱生涯同樣成功，從與波特合作的《褐色眼珠的姑娘》開始，莫裏森不斷與國際著名樂手合作。專輯《星上數周》是與一批著名爵士樂手合作的，有冷派爵士樂開創者邁爾斯‧戴維斯樂隊的貝司手理查‧戴維斯，有將爵士樂引向古典化發展的“現代爵士四重奏”樂隊的鼓手康尼‧凱。藍調、靈歌、福音和民謠相結合的方式，相繼在《月亮舞》專輯、《土波羅蜜》專輯、《凡‧莫裏森，他的樂隊和街頭合唱團》專輯中延續發展，此後的專輯《在高速公路急進》，運用整個奧克蘭交響合唱團來構架調色板，它與現場雙張唱片《罷手已晚》一起，成為70年代愛爾蘭風格與世界潮流匯合的總結。莫裏森的嗓音較前輩歌手粗糙許多，但他濃重的愛爾蘭口音和歌詞中大量的關於民眾生活狀況的描寫，以及對北愛爾蘭政治事件的關注，使他成為最出色的凱爾特藝術家；與世界各地藝術家的合作，又使《一個叫天堂的小鎮》、《特‧那‧諾格》、《有一個愛爾蘭流浪者》這些愛爾蘭民間調子，再度為世界人民熟知。莫裏森80年代的《桂冠詩人創作》，90年代的《啟蒙》，與黑人布魯斯大師約翰‧李‧胡克合作的專輯《流亡太久》，也都成為享譽一時的經典。凡‧莫裏森因此被視為不受風格限制的凱爾特民謠藝術家。 OwG:+T_  
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在凱爾特無數不知名藝人的基礎上，英倫逐漸形成民謠多元發展的格局。無論是流行歌星克裏夫‧理查德和他的“陰影”樂隊，還是諸多地下團體，甚或像滾石這樣的搖滾名團，也都試圖在英國口味上加築一些凱爾特修飾物。當然，這一時期真正擴展了凱爾特音樂的，也依然是來自愛爾蘭的隊伍，“斯文尼的男人”便是最著名的代表。“斯文尼的男人”也是第一支愛爾蘭民謠搖滾樂隊，1965年在經紀人戴斯。凱利幫助下，由安迪‧艾文、約翰尼‧莫尼恩、喬‧道蘭組成原始團體，在各地街頭、俱樂部、酒吧、劇場表演，日漸走紅。起初，“斯文尼的男人”像很多樂隊的早期生涯一樣，也是唱些老歌謠。1967年，特裏‧伍茲入隊代替了喬‧道蘭，他介紹其他團員聽美國民謠歌手克拉倫斯‧阿什利和道可‧華生的作品。樂隊成員開始分頭創作，不久推出同名專輯，內中包括南美民謠《家庭木匠》和蘇格蘭高地民歌《威利‧歐‧威姆斯伯格》。該專輯後來成了眾多英籍民謠樂團的啟蒙之作。 e(sV4Z~  
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後來，亨利‧麥克魯又入隊代替了安迪‧艾文。之後，“斯文尼的男人”開始嘗試電聲樂器，創作迷幻風格作品。在康橋民謠藝術節上，樂隊受到了空前的歡迎。出版第三張專輯後，“斯文尼的男人”宣佈解散。特裏‧伍茲與妻子益‧伍茲繼續奮鬥，成為凱爾特民謠搖滾的守護者。很長一段時間裏，待裏‧伍茲週游全英因和愛爾蘭，間或與辛‧李茲樂隊吉他手菲利普‧林納特合作。l 969年，伍茲與英國民謠樂隊“貿易港大會”成員組成鋼眼斯潘。推出專輯《漢克，鄉村等待》，成功地將傳統歌謠表現在現代音樂件奏氣氛中。此後特裏‧伍茲和蓋‧伍茲致力於融合不同地方不同類型的民歌風格，包括南美的、中歐的、英格蘭的和凱爾特的，這些概念較完整地表現在專輯《伍茲樂隊》之中。 YNWAef4  
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在北愛爾蘭，後來又有海瑟爾‧黑伍德、新生樂隊相繼出現。愛爾蘭的克裏斯蒂。摩爾在艾文‧麥考爾與鮑勃‧迪倫影響下，先後組織起普蘭克斯蒂、激動的心、遊吟作品樂隊。先後也出現幾位著名的詞曲作者如愛爾蘭的安迪‧艾文、羅伊‧蓋勒佛、米克‧漢立，以及較早的北愛爾蘭作者倫‧格拉厄姆，這些創作者稟承了凱爾特民謠的變化發展，從傳統樂隊埃爾坦、戰場樂隊、海灣之子、高地族長，一直到七八十年代受新樂思啟發成立的樂隊地丹南、聲音小組，都從他們的作品深深受益。 7Ys\=W1  
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也就從這個時候起，凱爾特音樂開始往各類西方音樂形式中擴散。但凱爾特音樂的顯著特徵，經常還是能從各種變化的形態盟明顯地感受到。從凱爾特音樂，我們能清晰地看到中世紀教堂歌曲在愛爾蘭這片島嶼上的保存，這一方面是與世隔絕的封閉狀態的結果，但更重要的一重因素是，愛爾蘭獨特的自然風土，是那麼好、那麼神、那麼適合的一件外套。那種曠遠、超脫、飄飄欲飛的音樂，常常會引領著外人的思緒，在天地之間若有所悟又不明所以。但當他們一旦踏上愛爾蘭土地，真真切切地看到這裡的山，這裡的水，這裡的雲、氣、風、雨時，他們的心裏格登一下：呵，這就是了，這正是他在音樂中、在買其中、在魂牽夢繞中，想看清卻又無法看清的奇麗景象。這裡的天空一望無際，因為遼闊深邃而顯得很低；顏色更深的水，水中層層疊疊地遍佈著不高的、但每一座都是峭然獨立的丘峰，使下面幽水曲回，使四下寂寥神秘，使人們眼中始終是天低雲暗山寂水清的圖景。沒有人的跡象，也沒有森林生靈無比茂盛的形象，但又不是荒涼的，它們給人安靜地生長、靜謐地呼吸的印象。愛爾蘭山水具有一種無與倫比的遺世獨立氣息，這也正是凱爾特音樂帶給人的核心意象。這音樂有重疊的和聲，有傳說般的迴響，有飄渺的歌吟，有曠遠的合唱。在器樂上，豎琴和風笛是最常用的凱爾特特色樂器，它們配合凱爾特歌唱，流泛著同樣的或相通的聲音氣質。後來，這樣的聲音氣質進一步表現在一些現代新樂器中——在電子樂重疊迴響的效果中，在電風琴朦朧發散的和聲裏。心靈和想像，這兩個東西在凱爾特音樂中是如此重要；有歌詞的時候，往往又會有自然、宗教、神話和傳說，或玄秘幽深、色彩迷離、意象重疊的詩句，來加深音樂的這種意象。分析起來，凱爾特民歌旋律是中世紀調式的，很少有裝飾音，也較少跨跳式的行進；它平緩地發展、簡單地迴旋，這種旋律有一種虛幻感和消逝感。 U4$CkTe2Y  
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進入七八十年代，藝術家不再為藝術風格的分歧而苦惱，他們分化成了兩個大的陣營：一個陣營比較堅持傳統樂風，同時配器上也不排斥運用電子合成器或其他新出現的技術；另一陣營在外型上類似朋克，回歸街頭賣藝者的外表。 Sej\Gt  
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這後一類團體以“潑格斯”樂隊為代表，靈魂人物叫謝恩‧麥高萬。“波格斯”是蓋爾語中的髒話，意為“踢你的屁股”。這個樂隊是既堅守傳統民謠同時又將簡單的朋克思想納入風格的團體，首張專輯《給我的紅玫瑰》，收錄了樂隊極其出色的兩首作品；——《倫敦黑街》和《威士忌流成河》。隨後，樂隊出版了由艾爾維斯‧考斯泰勒製作的備受爭議的專輯，其作風離奇，性別倒置；酒精藥物的外表下深藏著社會底層的縮影，又用平實樸素的語言敘述種種政治情緒，自暴自棄的態度給人以極強的意識宣泄。而在全世界範圍聞名的愛爾蘭女歌手西尼‧奧康納，尤其第一張專輯《獅子和眼鏡蛇》，以及愛爾蘭樂隊U2的早期作品《戰爭》、《男孩》，以無疑屬於同樣充滿憤怒的情緒為整個世界矚目。 ~J,e^$u  
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在堅持傳統樂風的那一類團體中，最著名的當屬“地丹南”樂隊。地丹南擁有美妙的和聲，傳統而不失現代感的電聲配器，團員瑪拉‧奧康納、道拉斯‧金與瑪麗。布萊克，人人擁有一副曼妙動人的好嗓音，所以個人發展也個個成功。地丹南的專輯《愛爾蘭之歌》，道拉斯‧金的專輯《籠中的獅子》，瑪麗‧布萊克的專輯《無界線》，都成為世界性的暢銷之作，在大眾的心目中普遍視其為愛爾蘭—凱爾特文化的代名詞。 orzy &4  
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在凱爾特音樂的熱潮中，出現了一個叫“凱爾特心跳”的本地廠牌，專門出版凱爾特音樂作品，尤其偏重聖咏、豎琴、風笛、女聲方面。這是一家面向世界的愛爾蘭民族音樂公司，十分注重傳統和本民族文化，以及這傳統和本民族文化與世界的交流；他們出版的，都是十分傳統的基本保持凱爾特原始形態的新音樂，但並不搞考古發掘和文物展覽式的文獻輯錄工作。“凱爾特心跳”的藝人，都是一些熱愛傳統的現代人，除了改編祖先留下的瑰寶。他們經常基於傳統自己創作。在樂器上，既保留傳統的編配特色，也結合新時代的音樂如電子樂、布魯斯或搖滾，但大的方面仍是十分古雅的，這是一種既老又新、既過去又現在的經時代刷新了的古老音樂。 .kkrU  
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事實上，凱爾特文化對於每一個凱爾特家族而言，從來都不僅僅是單純的文字或音樂，就某種層面而言，它更是生活方式、處世哲學的世代相傳。在80年代再一次的尋根熱潮中，英裔美國人再度踏上祖先的土地——愛爾蘭或者蘇格蘭，發現民間新的家族式團體有“法裏一家”、“布萊克一家”、以及“家族樂團”，後者原名“an clann as dobbar”，意思是“來自都靈的家庭”。家族樂團雖然80年代才出名，但他們的活動早在50年代就開始了。當時，萊奧‧布蘭南組織家庭成員在鄉村中演唱中世紀凱爾特聖歌，女兒瑪麗‧布蘭南加入樂團後，樂團在曲目上有所改變，從英國民歌手多諾文，到加拿大民歌手瓊尼‧米契爾的歌曲，都會出現在他們的演出歌目上，只不過唱的是蓋爾語。在萊特肯特民歌節和柏林演唱會中，該樂團獲得了空前的成功。1980年，妹妹恩雅加入後、“家族”終於贏得了兩張專輯的出版。《聲音》專輯改變了樂隊的命運，使它從一個偏於世界一隅的地方小團體，成了全球皆知的國際時尚的一部分。隨後，“家族”1986年專輯《回聲》、1987年專輯《迴圈》、1992年專輯《靈魂》，恩雅專輯((恩雅)、《水標》、《牧羊人之月》，瑪麗‧布蘭南專輯《瑪麗》，全都獲得了世界性的成功，被視為新世紀音樂的代表作品。從音樂上看，無論“家族”樂團、恩雅還是瑪麗的作品，都同時包含兩方面的構架，即：既保存傳統民謠和聖詩聖咏元素，又加入時代感極強的電影配樂，這成為這個家族的基本創作手法；而在音樂題材和作品觀念上，則運用避世或回歸自然的主旨，這也是凱爾特文化本身具有的內涵。 5Myp#!|x:  
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90年代，在愛爾蘭這片音樂沃土上，又誕生了萊斯利‧道戴爾、西坡、克裏斯蒂‧亨奈西、男孩地帶、瑪米‧柯曼這樣一些新星。男孩地帶是一個偶像性團體，凱爾特的悠遠到了偶像身上，變成一種極度的浪漫，他們快速成名橫掃全球。克裏斯蒂‧亨奈西深受美國布魯斯大師密西西比‧約翰‧荷特影響，早期演繹的都是一些自傳性歌曲，並經常在英國各地街頭俱樂部賣唱，表現艱難的求學經歷和刻骨的貧困生活，他還一直經受著神經衰弱的折磨。有時，窮困潦倒的亨奈西甚至會以一首歌5愛磅(8美元)的售價，廉價出售自己的歌曲。後來，被思雅經理人尼奇‧雷思相中，亨奈西推出《綵排》，一舉結束20多年的艱苦寫歌生涯，一夜成名。西坡是支電子音樂和傳統愛爾蘭音樂的鬆散結合，營造繞梁之音與雜亂聲響交錯的氛圍，製造聰慧的跳舞音樂，為傳統凱爾特音樂加入了部落風情，此外，這個被稱為愛爾蘭跳舞音樂中最詭譎的樂隊，也會唱一些蓋爾語的抒情小品。樂隊靈魂人物來自凱爾特人發源地，西坡這個各字，在希臘神話中指那些居住：在北極以外的沐浴純凈陽光的人。正如上面人物所體現的，對年輕的後輩而言，他們成長期所經歷的音樂已不單是凱爾特的詩性民謠傳統，而是整個西方音樂的大背景。這一時期在愛爾蘭本土最引人注目的民謠歌手是艾琳娜‧麥克伊英，在國際上最知名的則是小紅莓。在愛爾蘭歷史上最暢銷的專輯《女人心》(麥克伊英的作品)中，既有凱爾特的激蕩，也有美國民謠的溫和，既有古雅的豎琴、撥弦古鋼琴，也有大量的弦樂、浪漫感性的流行元素和搖滾樂的熱情。麥克伊芙在愛爾蘭交響樂團任過四年專業提琴手，她的音樂最擅于將富於爆發力的搖滾與雅致的古典音樂融于一爐，而她富於洞察力的音樂語言，則受益於美國的迪倫和加拿大的柯恩。小紅莓離純正的民謠更遠，在他們的音樂裏充滿了世界各地各種民間音樂的影響，但他們保持了對自然的尊重，音樂絢麗卻仍能回到比較單一和本真的狀態。對今天的愛爾蘭音樂來說，最難以抹去的可能就是那一種源自祖先的神韻了。而任何一部有關愛爾蘭或蘇格蘭高地的電影，總會來一段類似電影《卡爾》中的、由雷姆‧奧‧弗萊尼演奏的風笛。也許，只有愛爾蘭蘇格蘭的民謠，才會給人帶來那麼一種恬靜、遙遠、沁人心脾的感受吧。而這樣的神韻，也會自然地蔓延到一些與愛爾蘭相關的音樂——如“神秘園”、“死亡也會跳舞”——的作品中。 4(FEfde=  
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[名詞中英文對照] &=d0'3k>  
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約翰‧麥克康馬克 John McCormark D7"RZF\)  
《遊吟男孩》 The Minstrel Boy ') -Rv]xe  
《愛爾蘭移民》 The Irish Immigrant 2l9RU}  
《你若陽光般微笑》 The Sunshine Of Your Smile yxt `  
迪莉亞‧墨菲 Delia Murphy {tlt5p!4  
約翰‧弗蘭西斯‧沃勒 John Francis Waller MSw:Ay [9  
《飛轉的輪子》 The Spinning Wheel dLs40 -R  
《如果我是只黑鳥》 If I Were A Blackbird  %wYGI  
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《廚藝歌》 Courtin’In The Kitchen j5yxdjx9  
《再見麥克，再見派特》 Goodbye Mike And Goodbye Pat PafsO,i-  
《勞拉‧克萊那》 Nora Creina 0DFxVH_xN  
丹尼斯‧戴 Dennis Day Ew|VDD(.  
艾米麗‧米切爾 Emily Mitchell P ;#}@/E  
凱特‧史密斯 Kate Smith   vZQ'  
羅伯特‧懷特 Robert White ^\X-eeA  
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羅伯特 ‧肖合唱團 Robert Shaw Chorale ;c-J)Ky  
阿瑟‧弗萊德 Arthur Fledler PV*U4aP  
約翰‧威姆斯 John Williams ~9OART='  
詹姆斯‧高威 James Galway =3YPMB  
約輸‧泰夫納 John Tavener 1%?J l~M  
《凱爾特安魂曲》 Celtic Requiem /idQfff  
高地族長樂團 The Chieftains c teUKK.|)  
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西恩‧奧‧瑞阿達 Sean O’Riada ov{  
《早一點熱早餐》 Boil The Breakfast Early 36<I'l#~  
《愛爾蘭的心跳》 Irish Heartbeat 4v"9I(  
《巴裏‧林敦》 Barry Lyndon Xgge_`T9  
艾裏‧貝恩 Aly Bain bIR AwktD  
海灣之子 Boys Of Lough cax]l O  
戰場樂隊 Battlefield Band HMQi:s7%  
斯托克頓的翅膀 Stockton’s Wing #Z'r;YOzs  
格拉瑪麗樂隊 Gramarye 8._ A[{.f  
西莫斯‧思尼斯 Seamus Ennis c :S A#.  
凱坡賽裏 Capercaillie 3|=9aM^x^  
《血是熱的》 Blood Is Strong S}q6CG7 u  
《與愛人同行》 Walk My Beloved a9CY,+ z5B  
傳統 Tradition cxBu2( Y  
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喬什‧懷特 Josh White gpBpG  
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奧黛特 Odetta ?mdgY1  
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湯米‧麥克姆 Tommy Makem iw!kV  
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克蘭西兄弟 The C1ancy Brothers -!OFt}  
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《一壺五味酒》 Jug Of Punch Xx~za{p  
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《利物浦的殘渣》 The Leaving Of Liverpool j]uL 9\>  
都柏林人 The Dubliners cO9aT  
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繪圖員 Draughtsman ku=o$I8K  
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朗尼‧朱小組 Ronnie Drew Group F!FXZht$P  
~NYy@l   
伊安‧麥卡爾曼民歌小組 g`6_Ao8  
Ian McCalman Folk Group ~f/nq/8  
F`W8\u'db  
麥卡爾曼們 The McCalmans JI{|8)S  
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他們樂隊 5r;M61  
Them L B:wo .X  
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軍校生樂隊 The Cadets u`Ew^-">  
凡‧莫裏森 Van Morrison ?k$3( -  
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戴姆尼沙灘 Demnie Sands zD>:Kj5  
Ol8ma`}Nq3  
標槍 The Javelins (A.%q1h  
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君主 Monarchs [C@0&[[  
S|U/m m  
《現在不哭》 Don’t Start Cry Now :OC`X~}Rc  
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《親愛的請別走》 =Z ^=  
Baby Pease Don’t Go 52-Gk2dp  
《黑夜降臨了》 KNtsz[#b  
Here Comes The Night Xj:?V;  
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波特‧本斯 ZJz6 {cY  
Bert Berns Gq4~9Tm)*  
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《格羅麗亞》 8NLTq|sW  
Gloria !Kv.v7'N/k  
E]PHO\f-m}  
《褐色暇珠的姑娘》 ^Xjh?+WM  
Brown—Eyed Girl ]Y!$HT7\  
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《星上數周》 8E`rs)A  
Astral Weeks %h;~@-$  
=VkbymIZ4y  
理查‧戴維斯 56(S[  
Richard Davis .{as"h-.O  
康尼‧凱 9I*zgM!F  
Connie Kay e2|2$|  
《月亮舞》 Moon Dance F3/aq+<[  
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《土波羅蜜》 Tupelo Honey h%MjVuLn  
《在高速公路急進》 Hard Nose The Highway ] dB6--  
《罷手已晚》 It’s Too Late To Stop Now +ZeHZjd  
《一個叫天堂的小鎮》 A Town Called Paradise ia !t~~f  
《特‧那‧諾格》 Tir Na Nog +VSJve |  
《一個愛爾蘭流浪者》 One Irish Rover x_lCagRGC4  
《桂冠詩人創作》 Poetic Champions Compose gZ6]\l]J{  
HIP6L,$  
《啟蒙》 Enlightenment jt-Cy  
《流亡太久》 Too Long In Exile y\&GPr  
克裏夫‧理查德和陰影 Cliff Richard＆Shadows `HXP*Bp#  
斯文尼的男人 Sweeney’s Men *het_;)+{  
泰迪‧伍茲 Terry Woods cRBdIDIc  
克拉倫斯‧阿什利 Clarence Asley ')%Kv`hz  
亨利‧麥克魯 Henry McCullough g#0h{%3A \  
《斯文尼之路》 Track Of Sweeney 5^lroC-(x  
辛‧李茲 Thin Lizzy :|/bEP]p/  
《漢克，鄉村等待》 Hank，The Village Wait i1RU5IRy|j  
《伍茲樂隊》 The Woods Bands vUD,%@k9  
海瑟爾‧黑伍德 Heather Heywood c]:sk[u  
新生 The Freshmen  |/K+tH  
克裏斯蒂‧摩爾 Christy Moore v#u]cmI  
普蘭克斯蒂 Planxty p] kpDx[9  
激動的心 Moving Hearts #q.Q tDz  
遊吟作品 Bardy Works ZAe>MNtW  
安迪‧艾文 Andy Irvine 2Wz/s 0`  
羅伊‧蓋勒佛 Rory Gallagher }m NP[L  
米克‧漢立 Mick Hanly Qo+_:N  
倫‧格拉厄姆 len Graham S^|Uzc  
zRtaO'G(  
埃爾坦 Altan rQT@ )  
地丹南 De Dannan `[\*1GpAo  
聲音小組 The Voice Squad kOR5'rh  
潑格斯 The Pogues %v=z|d5-3  
謝恩‧麥高萬 Shane MacGowan U085qKyCw  
瑪拉‧奧康納 Maura O’Connell w^N xR,  
道拉斯‧金 Dolores Keane KB+,}7  
wic"a Y<m  
瑪麗‧布萊克 Mary Black @F)51$Ld  
法裏一家 The Fufeys 8v)pPJr  
布萊克一家 The Blacks INrl^P*  
家族樂團 The Clannad =fa!"$J3  
瑪麗‧布蘭南 Maire Brennan OI;0dS  
恩雅 Enya aRg/oA4}  
《聲音》 Fuaim O~yPe.  
《回聲》 Macalla x,YC/J  
《迴圈》 Sirius <+D(GH};  
《靈魂》 Anam `Q?rQ3A}  
《水標》 Watermark dr3#?%  
《牧羊人之月》 The Shepherd’s Moon '&@'V5}C{  
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萊斯利‧道熏爾 Leslie Dowdall R}lS@w1  
西坡 Hyper b:Oa4vBa  
克裏斯蒂‧亨奈西 Christie Hennessy ]pi"M 3f_  
《綵排》 The Rehearsal _jt>%v4}4  
男孩地帶 Boyzone d*80eB9P  
奈米‧柯曼 Naimee Coleman 0~{jgN~  
艾琳娜‧麥克伊關 Eleanor McEvoy e]-bB#-A  
小紅莓 Cranberry X5i?B b.  
《女人心》 A woman's Heart |uT|(:i84,  
《卡爾》 Cal .Bxv|dji  
神秘園Secret Garden O ;,BzA-n  
死亡也會跳舞 Dead Can Dance 9UlR fl  
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【古代音樂】介紹-各地篇(轉)
【古代音樂】希臘 /Q#eP m  
作為歐洲文明發源地的希臘的文化,從雕刻、建築以至文學、戲劇至今留存者甚夥,有關音樂的記載也非常之多,這表明當時興盛之景況. l#>A.-R*`  
\sW>Y#9]  
  希臘音樂歷史的起源也籠罩著一層神話的面紗.阿波羅神主長音樂,其下有九位繆斯女神,將音樂稱為Music或Musik,其來源即於此.在繆斯女神中,有製作笛子的奧塔培和歌舞之神普西科萊等.這些神聚集在帕爾那斯山中,舉行音樂節.吹笛的名家奧爾菲烏斯也是當時的音樂家.後來成為蒙臺維爾第的歌劇《奧菲歐》和格魯克的歌劇《奧菲歐與猶麗狄茜》的主題人物. XC/M:2$  
i#4E*B_-  
  希臘樂器中,有叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛,有叫做里拉的手琴,還有叫做基塔拉的類似利拉的弦樂器,這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的樂器.阿烏洛斯是兩管同時吹奏抑或是分別吹奏,現在已不清楚,但它不是屬於橫笛組的笛子,而是類似恰拉梅拉那種兩片簧的雙簧組的樂器,其種類近似女聲域調為不同音高.利拉大多張有四根弦,這是因為希臘的四音音階是由四音組成.但是,希臘音階由於半音位置不同,而有七種音階. 4m~p(r  
W7~OU(}[`  
  據今所知,希臘音樂的理論遠較音樂實踐發達.西元前六,的大哲學家和數學家畢達哥拉斯用一種稱為一弦琴的單弦 樂器,解釋出純律理論.這就是根據弦的長度,以一比二作為完全八度,以二比三作為五度, 當時所使用的一切音程計算出來了. md : Wx  
n4+ ^f~Y  
  希臘詩人大多兼為音樂家,自己創作的詩歌由自身伴奏演唱.哲學家似乎也積極參加了音樂的評論與指導.柏拉圖極力主張絕對不應只使用器樂,這是因為他認為沒有語言的器樂,等於是沒有意義的動物的聲音. O4a~(*f  
QNj6ETB-d  
  在宗教禮拜中,主要是在阿烏洛斯和基塔拉的伴奏下歌唱讚歌,伴奏只限于包括少量的音型,或增加經過音而齊奏出與人聲相同的音,和聲理論在希臘音樂中尚未形成.與此相反,在奧林匹克或菲底亞等節日中,器樂起著相當重要的作用,是作為隊列行進和勝利的慶祝音樂進行演奏,在四年一度泰爾菲宮舉行的菲底亞競賽會上,也特別舉行獻給阿羅神的音樂比賽. kCoEdQ_  
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`n e9&+  
【古代音樂】埃及、阿拉伯 7Uh/Gl  
?V)M!  
埃及文明是世界上最古老的文明之一.相傳埃及王朝始於西元前四千年,也就是距今約六千年.埃及最大的金字塔,據說建於西元前兩千五百年,也就是四千五百年前的遺物.這個國家遠在五千年前,就已測定了將一年分為三百六十五又四分之一日的曆法. 8&#)}A}x  
7 /DDQ  
  埃及在歐洲各國完全處於未開化的時期,已具有這樣的文化,因此,可推想與此相應的音樂當已非常發達.由於時代過久,當時究竟是什麼樣的音樂已不得而知.但從作為帝王古墓的了塔石壁的雕刻上,可以看出演奏音樂的狀況及音樂演奏者的行列,雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀的弦樂器,以及各種笛類樂器.豎琴中既有抱在手中彈奏四、五弦的簡單而小型得,亦有弦數超過二十根,長若人體而須站立彈奏的大型者.豎琴無論大小,均呈彎月狀,有的並附有複雜的埃及式裝飾. ***FA{l3   
wF['oUwHH  
  在笛子中,有長達一米的橫笛,也有類似雙簧管的豎笛.此外,也常常出現與希臘的阿烏洛斯笛完全相同的雙管笛.這種雙管笛在阿拉伯和美索不達米亞(現今的伊拉克)等地出土的文物中,也多有所見,看來希臘的阿烏洛斯笛確實是由這些地方傳入的.其他樂器有金屬的喇叭族係樂器和金屬的打擊樂器,從圖像的姿態看來,可以想像出豎琴和笛子奏出的音樂是為了祭祀或娛樂而用,而長形喇叭和打擊樂器所奏的音樂,是用於軍事或典禮的儀仗. ^JB5-EtL(  
8d>>r69$pa  
  阿拉伯、伊拉克、波斯等地也都與埃及一樣是文明古國.這些國家之間的文化,經常交流,因此歷史愈久遠就愈加難以區別.阿拉伯等地的器樂也相當發達,自古以來就使用在一個八度之間分為十七個音樂撣階.為了測定這樣撣階,就必須具有相應的數學和物理學的理論,但是若考慮到阿拉伯在數學和天文學的領域中擁有許多優秀的學者,也就不足為奇了. glNXamo  
ItQ3|-^  
  以色列是基督誕生的國家.在聖經的舊約和新約中,對這一國家的音樂多有記載.由於以色列與埃及和阿拉伯接壤,所使用的樂器也大致相同.然而,這一國家的音樂所以特別引人注意,是因為聖經所傳播音樂隨著基督教進入歐洲,可以說這它是成為中世紀音樂興盛的原動力. t^<ki?*  
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_/a8X:[(  
【古代音樂】日本(神樂與雅樂) :*E#w"$,j  
關於日本的古代音樂,沒有多少考證.在最古老的文獻《古事記》中,關於古代音樂的記述,大多與傳說有關.從古代遺跡的發掘中,也幾乎沒有得到能證實有關當時情況的資料,因此,難於想像幾千年前的古代音樂的狀況,但根據記載,神樂可能是最古老的音樂. 《古事記》中所記的《天之岩屋》的神話,的確是與音樂有關的故事. 7E)*]7B%  
fBt`D !Z8  
  天照大神,由於素戔鳴尊的惡作劇,一氣之下藏身到天之岩屋中,於是,世上突然成為一片黑暗.眾神相聚,商量出對策,由於鈿女命在岩屋前跳舞,眾神伴唱,開始了熱鬧的神樂.天照大神對陌生的聲音感到奇怪,稍稍推開了岩屋的石門向外觀看,這時,天手力男命趁機將天大神拉出岩屋.這時,在神武天皇元年,舉行加美真手命的安魂祭典時,使猿女君演出神樂,從此便成為慣例以至於今.自此以後,在宮廷中及神宮、神社的儀式和祭典中,開始使用神樂.因此神樂本應該按原始的形式流傳下來. `F' >NNY  
eTY" "EWU  
  但是,因為從最初就沒有正確的記譜法,以致在長時期的歷史演變中,有失傳者也有變形者,各地方和各神社的神樂,在內容上便出現了多少有所不同的情況.一般說來,神樂由人長,神樂人及歌人組成. #F|w_P  
^ )[jBUT  
  在日本流傳的古樂之一是雅樂.這是從中國和北韓傳入的,其中以三韓樂傳入最早,大約是在一千五百年前.日本的雅樂本來是輸入的外來音樂,但中國的雅樂早已絕跡,北韓的雅樂經過長久年代也已變形,與此相反,唯獨日本在宮廷及神宮中,保存下了當時整理成為日本式的雅樂,而且原封不動地保留了昔, 是很有以的.雅樂雖然飲食聲樂,但以器樂為主. 5R"(4a P  
]tDuCZA  
  由於樂是和宮廷有關的音樂,因此不許在民間演奏.其傳授方式也以一子相傳為原則,並有嚴格的規定,即使是親生子嗣,也必須獲得正式的傳授憑證,並在證人面前立下誓約書方能繼承,因此其曲目也是秘傳的.  N'e3<  
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~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ e8ZMB$byP  
【古代音樂】中國古代音樂 w%Tjn^d  
C*1,aLSw  
迄今的音樂史多由歐洲人編寫,所以對位於地球另一側的東方音樂幾乎沒有記述.在西方的音樂史中,所謂東方的或東方式的音樂,是指埃及、土耳其、阿拉伯等近東的音樂,而並非是指印度或中國的音樂,由於比較音樂學的發展,近來使五千年前中國的音樂受到注意. zz~AoX7V6  
)]a{cczL"  
  中國最初的帝王----黃帝,是五千年前創造了曆法和文字的名君.當時,除了前述的伶倫之外,還有一位名叫"伏羲"的音樂家.據說他是人首蛇身,在母胎中孕育了十二年,他彈奏了張有五十弦的琴,由於音調過於悲傷,黃帝將其琴斷去一半,改為二十五弦. zd+<1R;  
F8%.-.l)  
  此外,在黃帝時代的傳說中,還有一位名為神農的音樂家,他教人耕作,併發現了醫藥,據說是牛首人身.他創造了五弦琴,如果設想當時的音樂是使用五聲階,那麼這是理所當然的.這些事經過久遠的,都變成了充滿幻想的傳說,無論是蛇身人首還是人身牛首,都和歐洲的牧神有其一脈相通之處,而這事卻發生在交通阻塞的遠古時代,確是令人感到興味的. 9Jhc5G  
EvEI5/ z  
  論及古代中國音樂的書籍,據說為數不下三百種之多,如能閱讀中文,加以徹底地研究,則一定很有趣味.與遠古時代相隔很久的孔子的樂論,也是很引信入勝的.孔子距今大約二千五百年前的人,本人是音樂家,善於論述音樂的隨筆很多.他曾正式習琴,在悲傷與歡樂時撫琴以慰,並傳授弟子.據說他有三千弟子,其中通六藝者達七十二人.孔子之所教,可稱為"詩、書、禮、樂".也就是說,在他的哲學中,道德與音樂居於同等地位,力圖以音樂來品德. UL   
Pn[R.u(l  
  孔子非常愛好古琴,並能自行作曲,關於音樂的評論也見於論語中,他認為韶樂那樣的音樂,盡美亦盡善,但武王的音樂,雖盡美而不盡善,這恐怕是指後者非常偏重技巧而沒有內容,這是值得注意的(韶盡美矣,又盡善也;武盡美矣,未盡善也). ?$&iVN^UA  
C:WXI;*cr  
  另一方面,古代中國的宮廷音樂多為舞樂.然而,詩,舞和音樂融為一體,因此和今天的舞蹈是完全不相同的.

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古典發燒音樂唱片品牌介紹 !.2tv  
據說，世界上的唱片品牌已有四百個之多。當然，有影響的品牌只是其中一部分，進入我國市場的，更只是一小部分。目前市場上有售的古典音樂唱片品牌充其量不過二三十種而已。需要注意的是，不同的唱片品牌在曲目、演奏家、側重點、錄音風格上的差異是很大的。對樂迷來說，如果對這些唱片品牌毫無了解，在選購CD時就不免陷入盲目之中，容易走彎路。為了使樂迷朋友們在選擇音樂CD時有的放矢，現將目前市場上常見的古典音樂唱片品牌做如下簡介。 k.."_ 4  
　　 dd+hX$,  
　　EMI Classics：前身是唱片工業的鼻祖伯利納創立的英國留聲機公司和英國哥倫比亞唱片公司。1931年，為了在經濟大蕭條中求得生存，這兩個本是競爭對手的公司合為一家，併吞並了一些小唱片公司，形成了當時最大的唱片出版集團EMI。EMI的前身英國留聲機公司使用的品牌是“主人之聲”(HMV)，英國哥倫比亞公司的商標則是“哥倫比亞”，在合併成EMI後仍分別使用。在戰後的日本和美國，EMI一直使用Angel(小天使)商標，直到90年代才統一為EMI Classics。由於資格最老，EMI擁有最為龐大的歷史錄音資料庫。在這裡，各個時期最傑出的演奏家都留下了錄音，小提琴家克萊斯勒、阿道夫‧布希、雅克‧蒂博、海飛茲、米爾斯坦、西蓋蒂、梅紐因、吉奈特‧內弗、奧伊斯特拉赫、帕爾曼、大提琴家卡薩爾斯、費爾曼、杜普雷、托特裏埃；指揮大師富特文格勒、克倫佩勒、卡拉揚、切利比達凱、比徹姆、朱裏尼、穆蒂、滕斯德特、揚松斯、鋼琴家科爾托、魯賓斯坦、施納貝爾、裏帕蒂、埃德文‧費希爾、吉賽金、所羅門、科瓦賽維奇、歌唱家卡魯索、吉利、夏裏亞平、卡拉斯、比約林、施瓦茲柯普夫、卡娜娃等等。近年來推出的新人更是層出不窮，南韓女小提琴家張莎拉、女大提琴家張漢娜、指揮家西蒙‧拉特爾、威爾舍—莫斯特……往日的無比輝煌在新一代演奏家的努力下得到了完美的延續。 <?2g\+{s9  
　 在整理再版老唱片時，EMI使用的數位處理技術十分成熟，先進的CEDAR程式更能減少老錄音中的雜聲而對音質毫無損害。日本東芝的2088技術也是近年來開發的新技術，用20比特分析力、88.2千赫的採樣頻率處理母帶，改善了老錄音的音色和動態。在近期再版的老錄音CD上，ART(意為“艾比路錄音室技術”)是常見的標識，告訴我們這張CD上的錄音經過了艾比路錄音室工程師們的精心處理。目前EMI正陸續推出的“世紀偉大錄音系列”是其世紀末的重頭戲，曲目和版本均經過精挑細選，大師薈萃，很有收藏價值。 A#o ~nC<  
　　 00 9[`Z  
  Sony／CBS：CBS的前身是成立於上世紀末葉的美國哥倫比亞留聲機公司。在唱片業的早期，哥倫比亞留聲機公司曾和RCA勝利公司的前身“維克多談話機公司”一起，平分美國市場，並稱為兩大巨頭。1924年，哥倫比亞留聲機公司和美國錄音公司合併，成立了哥倫比亞唱片公司。1927年，它又買下了聯合獨立廣播公司的無線電網，形成了哥倫比亞廣播公司，縮寫為CBS。 由於歷史悠久，它資料庫中的經典錄音也不少。鋼琴大師霍羅維茲、塞爾金、卡薩德蘇、昂特勒蒙、大提琴家卡薩爾斯、羅斯、小提琴家斯特思、弗朗西斯卡蒂、指揮大師瓦爾特、伯恩斯坦、賽爾、奧曼迪、阿巴多以及布達佩斯四重奏、朱利亞四重奏等舉世知名的音樂家、音樂團體都為它灌錄過大量經典唱片。作曲家斯特拉文斯基在60年代錄製的指揮他自己作品的唱片也是CBS的看家寶貝。八十年代，新力集團將CBS的唱片公司買下後，把品牌改為Sony Classical。前些年，由於低價傾銷，Sony／CBS的唱片曾經是價廉物美的代名詞，可惜近年來不斷漲價，目前已無優勢可言。它近來的精品層出不窮，華裔大提琴家馬友友、鋼琴家普拉希亞、布朗夫曼、小提琴家拉赫林等人的唱片便大獲好評。它也是較早採用20比特錄音的唱片公司，在音質上一直保持著較高而穩定的水準。 ?&`PN<~2z  
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　　DG：德國留聲機公司的品牌。1898年，該公司由唱片業的創始人伯利納成立，由英國留聲機公司控股。1917年它從英國留聲機公司脫離出來，使用Polydor(寶麗多)商標。由於卡拉揚、伯姆等一批大師的加入，它從五十年代迅速崛起，在古典音樂界樹立起權威地位。指揮大師富特文格勒、伯恩斯坦、姆拉文斯基、阿巴多、約胡姆、弗利喬伊、布列茲、西諾坡利、加德納、小提琴家奧伊斯特拉赫、米爾斯坦、克雷莫、穆特、帕爾曼、吉爾‧沙漢姆、鋼琴家霍羅維茲(晚期錄音)、肯普夫、戈爾達、安達、米凱朗傑利、阿格裏希、波裏尼、齊莫爾曼、皮雷絲、大提琴家富尼埃、羅斯特洛波維奇、麥斯基、歌唱家多明戈、馮‧奧特、奧菲歐室內樂隊等新老演奏精英都在它的大旗下製作了大量經典唱片。去年，為紀念公司成立100週年，DG推出了一套宏篇巨制“DG百年特別專輯”，7大盒63張CD，蒐羅了DG自創建以來各個時期的重要錄音。今年，60張CD的“切利比達克專輯”是DG重點推出的一套唱片。Archiv也是DG的品牌，1947年創立，重點在於中世紀、巴羅克時期的古樂。1974年至1975年間，它曾推出規模浩大的巴赫專輯，共99張密紋唱片。現在，它旗下的著名藝術家有加德納的英國巴羅克音樂獨奏獨唱團、革命與浪漫管弦樂團等。過去，不少人批評DG的錄音品質參差不齊，音色較為嚴峻剛硬，不討中國人的喜歡。近年來，DG堅持在新唱片的錄製中使用它的4D專有技術，取得了良好效果。現在，它的CD音質已穩定在很高的標準上。 =(==aP  
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    飛利普(Philips)：1950年在荷蘭成立。1962年和DG合資，迅速成長為世界一流的唱片公司。1972年，飛利普和DG合併在寶麗金集團裏，規模更加龐大，成為唱片業的巨頭。它旗下的藝術家大都為歐洲的精英，如小提琴家格魯米歐、謝林、阿卡多、慕洛娃、鋼琴家哈斯基爾、阿勞、李赫特、布倫德爾、科奇什、內田光子、大提琴家讓德隆、希夫、朱利安‧韋伯、歌唱家卡雷拉斯、傑西‧諾曼、指揮家賽爾、海丁克、馬舒爾、小澤徵爾、布魯根、阿林‧戴維斯、著名的美藝三重奏、義大利四重奏、義大利音樂家合奏團(I Musici)等等。中國交響樂團在陳佐湟的指揮下也已為它灌錄了4張CD。飛利普的總體錄音品質極高，品味超卓，不論模擬還是數位，都很少敗筆。尤其是它的室內樂唱片，音質之優、平衡之佳很少有誰能夠媲美。近年來，日本飛利普公司運用24比特尖端技術製作了一批CD，音效特別出色，大受發燒友歡迎，不知這一技術是否會被飛利普普遍使用。 飛利普也有兩套歷史錄音系列，一套名為“傳奇經典”(Legendary Classics)，採用電腦降噪技術處理，可惜該技術對音質略有損害，會使聲音發幹，不如EMI的CEDAR技術。另一套為The Early Years，均為演奏名家五六十年代的錄音。 YigDrW  
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    水星(Mercury)：1945年成立於芝加哥，兩年後打入古典音樂市場。在製作人柯扎特、錄音師法恩的努力下，這一品牌發展迅速。法恩大膽採用的三話筒身歷聲錄音(使用特製的Ampex三軌錄音機，35毫米電影膠片)取得了驚人的效果，動態範圍龐大，被譽為當時的天碟。芝加哥交響樂團、伊斯特曼管弦樂團、明尼阿波利斯交響樂團、底特律交響樂團等都為水星灌制了唱片。大提琴家斯塔克也在水星的目錄上留下了許多經典錄音。1961年，水星被飛利普收購。九十年代以來，飛利普一直在將水星當年的錄音以“LivingPrsence”系列再版成CD，廣受樂迷、發燒友歡迎。 c]/X >8;  
(ri eg F  
    Deeca：1929年在英國成立的Decca唱片公司的品牌。1940年，它開發出了當時最先進的全頻帶錄音，簡稱FFRR。這一技術本來是應海軍部的要求開發的，目的是辨別英國潛水艇和德國潛水艇間的區別。1944年，Decca公司將此技術運用到唱片上，使音質有了長足的進步。從那以後，Decca公司的錄音品質始終居於領先地位。它尤其精於大場面(如歌劇)的錄音，音場寬廣，空間感強烈，音色流暢，令他人望塵莫及。它旗下的藝術家陣容雖不如DG和菲利普強大，但也毫不示弱：指揮家索爾蒂、卡拉揚、安塞梅、蒙特、克爾泰茲、梅塔、杜圖瓦、小提琴家鄭京和、裏奇、阿莫亞爾、鋼琴家巴克豪斯、柯曾、阿什肯納奇、博萊特、魯普、希夫、歌唱家德莫納柯、帕瓦洛蒂、薩瑟蘭、苔芭爾迪，均為公認的世界級名家。London(倫敦)和L’oiseau—Lyre(琴鳥)也是該公司的商標。後者專用於“原本主義”的演奏錄音，也就是在古樂器上用復古的演奏手法表現作品原貌。霍格伍德是“琴鳥”旗下最為活躍的指揮家。隨著寶麗金集團被“環球集團”收購，Decca、DG、Philips三大歐洲古典音樂品牌現在都已歸入“環球唱片集團”。 a5k![sw\  
　　 ,k9xI<i  
    RCA Victor：唱片業元老之一，前身是唱片的發明者伯利納創建的留聲機公司。無數演奏大師曾為它製作過錄音，包括演唱家卡魯索、比約林、弗拉格斯塔德、小提琴家海菲茨、克萊斯勒、埃爾曼、朱克曼、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫、帕德列夫斯基、魯賓斯坦、霍洛維茲、卡佩爾(wiLliam Kapell)、指揮家托斯卡尼尼、庫賽維茨基、斯托科夫斯基、明希、萊納、旺德(Gunter Wand)、長笛演奏家高爾維、單簧管演奏家斯托茲曼、瓜納利四重奏等。近年來，它除了仍不斷將資料庫的眾多老錄音以“金印鑒”、“銀印鑒”系列再版CD外，還把一批批新星以“紅印鑒”推向樂壇，引起樂迷的關注，如美國指揮家斯拉特金、加拿大女大提琴家哈諾伊、青年鋼琴家基辛等。 ?mp}_x#=  
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    Hyperion：希臘神話中一位巨人的名字。成立於1980年的英國唱片品牌Hyperion堪稱英國唱片界的驕傲。它的規模很小，目前僅12人，但經過多年的發展，在古典音樂界的影響己絲毫不下于那些唱片巨頭，有“英國最閃亮的唱片品牌”之稱。Hyperion的錄音曲目範圍極廣，雖然重點在於英國音樂和早期音樂，但並不局限於此。上至12世紀的早期音樂、下至本世紀的先鋒派、從合唱到獨唱、從室內到大樂隊的演奏，無所不包。在開發新曲目方面，Hyperion的成績更是有目共睹，走在許多大公司前面。1996年1月，HyPerion取得了一項世人矚目的成績：在法國嘎納國際音像博覽會(MIDEM)上擊敗眾多競爭對手，榮獲“年度最佳品牌”大獎。這標誌著整個唱片界對Hyperion的肯定。現在，Hyperion的目錄上共有超過一千種唱片，每年推出將近80張新片，顯示了旺盛的生命力。1994年，Hyperion的銷量為90萬張，佔英國古典唱片，市場3.9％的份額。在Hyperion的上千種唱片中，最具歷史意義的要數鋼琴家萊斯利‧哈沃德的“李斯特鋼琴作品全集”(49張CD)以及鋼琴伴琴家格拉姆‧約翰遜製作的“舒伯特藝術歌曲集”(共31張CD)。這兩套唱片都被公認為錄音史上的里程碑。從1991年開始錄製的一套“浪漫派鋼琴協奏曲集”(包括帕德列夫斯基、莫斯科夫斯基、索爾、沙文卡、梅特納等人的作品)也廣受佳評。HyPerion最熱銷的CD則是“哥特之聲合唱團”表演的“上帝呼吸中的羽毛”，屢獲大獎，售出25萬張之多。和大多數獨立唱片品牌一樣，為了維護品質，Hyperion唱片的價格不低。面對“拿索斯”等廉價品牌的競爭，1996年，它效倣Philins、DG、Decca的做法，推出了一套廉價雙片系列，名為dyad，只賣一張正版CD的價格，包裝精美，尤其引人注目。 &SW~4{n:  
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    Chandos：1979年成立的小型英國唱片公司，致力於推廣出版英國作曲家的作品。八十年代，這個品牌發展迅速，以優異的數位錄音、新鮮的曲目、高水準的演繹贏得廣泛好評。羅傑斯特文斯基、希考克斯、尼姆‧雅爾維、鮑羅丁三重奏等許多優秀音樂家為它灌過唱片。該品牌近來在國內市場上開始出現，雖然價格不菲，但總體錄音品質十分優良，音色清麗透明，獨具一格，是對英國音樂有偏好的樂迷的首選。 3Viz0I<%  
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    Nimbus：英國影響很大的古典音樂唱片公司，人數很少，但成就非凡，以“自動鋼琴系列”、“聲樂大師系列”、“世界音樂系列”等享譽唱片界，同時也是英國最早推出CD的唱片公司。“自動鋼琴系列”收入了大量本世紀早期鋼琴大師們製作的自動鋼琴紙帶。通過唱片我們能欣賞到霍夫曼、帕德雷夫斯基、布新力、沙爾文卡、格蘭傑、拉蒙德等傳奇大師在近百年前的演奏。“聲樂大師系列”更是Nimbus的絕活兒，至今已出版了l00張，幾乎囊括了本世紀初美聲藝術黃金時代前輩歌唱大師們的經典錄音，而且經過Nimbus的獨家處理後音質大為改善，勝過其他公司的同類CD。在“世界音樂系列”中，世界各國的民族音樂應有盡有，從中國、巴西、阿根廷、愛爾蘭到東南亞、古巴、伊朗、中東……是研究世界民族音樂的最豐富寶藏。除了這三大系列外，老一輩鋼琴家切卡爾斯基(Shura Cherkassky)、佩勒姆特(Vlado Perlemuter)、小提琴家舒姆斯基(Oscar Shumsky)、維也納三重奏、青年鋼琴家馬丁‧瓊斯、我國留學英國的青年小提琴家胡昆等都為它留下了精彩的錄音。英國作曲家蒂佩特親自指揮自己作品的唱片也是Nimbus的看家寶貝之一。 `]I p`_{  
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  Teldec：1929年由德律風根公司和Decca合資創建，現已併入華納集團。它的資料庫中有部分前輩演奏大師的錄音，如指揮家門格爾柏格、老克萊伯、小提琴家庫倫坎普夫等。馬澤爾、馬舒爾、梅塔、克萊莫、巴倫伯伊姆、豐特奈三重奏、鮑羅丁四重奏等當今名手都為它製作過唱片。現在，它旗下最出風頭的演奏家無疑是小提琴新秀文格羅夫。這位青年演奏家在1994年被《留聲機》雜誌評為“年度新人”，備受樂壇矚目。此後他推出的幾張CD都大受好評，奠定他當今最優秀青年小提琴家之一的地位。此外，鋼琴新秀貝列佐夫斯基、黃海倫(華裔)等也正備受樂壇關注。 Eh+m|A  
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    Telarc：這家以出版“發燒片”著稱的唱片公司成立於1980年。一開始主要出版美國交響樂團，如克利夫蘭交響樂團、波士頓交響樂團、辛辛納提交響樂團等的錄音。八十年代中期起，Telarc進入歐洲音樂圈，成就卓著，被公認為美國最成功的唱片品牌。早在發燒熱剛興起時，它的一張真炮錄音的“1812序曲”就震撼了我國的眾多發燒友，“電子琴貝多芬”、“電子琴巴赫”、“西部牛仔”、“大峽谷”、“間諜音樂”等更是引來陣陣喝彩，使Telarc成為“發燒片”的代名詞。雖然它的不少唱片有重音效、輕藝術之嫌，但它在商業上取得的巨大成功是無人能及的，同時，它的一些真正的藝術精品(如羅伯特‧肖指揮的合唱作品、麥克拉斯指揮的勃拉姆斯交響曲集等)也正被越來越多的嚴肅樂迷認同。 FL[,?RU?2  
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    Delos：已有25年曆史的美國Delos唱片公司也是小型唱片公司中出類拔萃的一員，以音質優異的錄音享譽發燒界。由錄音總工程師約翰。厄戈爾(Johnzargle)開發的獨特的VR2錄音技術是它的王牌，吸引著大量音響發燒友。匯集在它旗下的許多演奏精英也令它實力大增。比如由丹尼斯‧基恩(Dennis Keene)領導的“基督耶酥升天之聲”合唱團就是一例。在音樂界，人們對這位引人注目的年輕合唱指揮寄予厚望。女鋼琴家洛爾‧羅森伯格(Carol Rosenberger)、達維多維奇(Davidovich)、洛杉磯吉它四重奏、指揮家利頓、舒瓦茨等也都是當今古典樂壇風頭正勁的明星。水準不俗的西雅圖交響樂團、洛杉磯交響樂團、達拉斯交響樂團等也常為Delos製作唱片。在室內樂方面，由我國小提琴家胡乃元領銜的上海四重奏也是Delos的藝術家。林肯中心室內樂團更是出手不凡，他們灌制的巴赫“布蘭登堡協奏曲”贏得了極高評價。除了天碟級的唱片製作外，Delos最近還致力於整理過去的聲樂歷史錄音，並已形成了一套Stanford檔案系列。這些歷史錄音來自Stanford大學的檔案館，包括女中音大師舒曼-海因克、女高音法拉爾等人的珍稀錄音。 Ys>Z=Eky  
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　harmoania mundi：法國最大的獨立古典音樂唱片公司，成立於1958年，目前僱員多達250余人。曲目覆蓋了古典音樂的各個歷史時期，從中世紀、文藝復興時期的歌曲直到現代音樂，包括很多冷門作曲家的作品和佔相當地位的宗教音樂。沒有歷史錄音，所有唱片均為新製作。梅洛斯四重奏、男歌唱家肖爾等是其名下較出名的音樂家。它還有一套名為“新演奏家”的系列，收有很多樂壇新秀的錄音，其中不乏引人注目的精品，如獲得“留聲機”大獎的青年女小提琴家伊莎貝爾‧弗斯特(Isabelle Faust)的CD“巴托克小提琴奏鳴曲”。 {#,?K  
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  拿索斯(NAXOS)：HNH國際有限公司的唱片品牌，成立於1987年。這個成立僅十年的唱片品牌被公認為近十年來發展最快的後起之秀。1997年，NAXOS在法國嘎納舉行的國際音像博覽會(MIDEM)上擊敗眾多著名的大牌唱片公司，被授予嘎納古典音樂唱片大獎(Cannes Classical Awards)的“年度最佳品牌”(Best Label)稱號。它出品的唱片已達兩千余種，曲目覆蓋了古典音樂的所有標準曲目，演奏家大多為新秀中的佼佼者，也有少數業已成名的著名演奏家和音樂團體，更有不少本來鮮為人知的演奏家在NAXOS的宣傳下漸漸成名，如鋼琴家揚多、大提琴家克利蓋爾、小提琴家卡勒爾、指揮家德拉霍斯等。NAxOS堅持以低廉的價格(40元)提供高品質的音樂享受，對大公司構成了嚴重的威脅。大牌公司不得不競相推出廉價系列CD以和它抗衡。最終的得益者當然是消費者! 許多樂迷對拿索斯的音質抱有懷疑。其實，從八十年代末至今，它的錄音品質逐年提高，精品不斷，己穩定在較高的水準上，有近二百張“三星”級CD可證。1997年，原Decca的著名製作人保爾‧邁爾斯跳槽到拿索斯，使拿索斯的錄音水準更上一層樓。 &3|l4R\  
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    BIS：1973年成立於瑞典，是北歐最重要的唱片品牌，以出版北歐國家的音樂為主，演奏家也均為北歐人。在它的唱片中，有很多作品是世界首次錄音的珍品。 "..I$R  
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    GZ：這是捷克唱片廠的品牌縮寫，是自捷克唱片名牌Supraphon之後又一個有影響的品牌。它以捷克作曲家德沃夏克、斯美塔納、亞納切克、馬蒂奴、蘇克等人的作品為主，演奏家多為捷克的新秀。雖然這些捷克演奏家由於消息閉塞不大為世人所知，但其中不乏水準高超的才子。論音質，它當然不及許多名牌，但要聽正宗的捷克音樂，這是價廉物美的選擇。 /<k]mY cu  
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    捷克第一大唱片品牌Supraphon近來由一家台灣公司代理，也出現在我國市場。小提琴家蘇克、已故指揮家紐曼、庫貝利克等的錄音是它的王牌。要聽捷克曲目，Supraphon仍是首選品牌。 O jH"qi  
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  Testament、Pearl、Music&Arts、Biddulph Lab、Marston、Tahra、Preiser、Symposium：這些公司都專業從事老錄音的翻版加工。它們蒐集早已絕版的老唱片，以先進的數位技術加工製作後推出CD，吸引那些懷舊的樂迷，在歷史錄音愛好者中具有很高知名度。可惜，在我國市場上這些品牌仍很罕見。 \.]C`ocD  
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    Chesky、RR、Shefield Lab、Dorian、dmP、Proprius、Klavier：這些唱片品牌都由規模很小的公司創立，雖然出版唱片的數量很少，但都以優異逼真的音質在發燒圈內享有盛名，是音響發燒友收藏的目標。Chesky、RR、Sheffield Lab(喇叭花)既生產古典音樂唱片，也出版爵士樂唱片。dmp專錄現代爵士樂，Dorian則專錄早期古典音樂。品味超卓的Dorian還贏得了歐洲評論界極高讚譽，高速光纖傳送、24比特錄音等先進技術使它的CD音質超群。瑞典的Proprius創立於1969年，以“黑教堂”、“當鋪爵士樂”等名碟享譽發燒界，也生產特製膠片唱片。Klavier這一品牌原本無人知曉、前幾年，忽然以一批優質CD打入我國市場，引起發燒友爭購。如馬澤爾演奏的“莫扎特小提琴協奏曲”、馬斯奈的歌劇“熙德”、“豎琴名曲”等。此外，英國Linn出版Carol Kidd的CD和美國Gecko出版的Amanda McBroom等的CD都因其出類拔萃的音質被發燒友視為珍品。當然，這和音樂本身己沒有多大關係了。 ),lE8A{ H  
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(1)-序曲
序曲是在歌劇、話劇、清唱劇等開場前演奏的管弦樂曲。有時也指某些大型器樂作品的開始曲。早期的序曲，即十七世紀末葉和十八世紀前半葉的序曲有兩種主要類型：一種是法國作曲家呂裏創始的法國式序曲，由慢板-快板-慢板三個段落組成；另一種是義大利那不勒斯歌劇樂派代表人物斯卡拉蒂確立的義大利式序曲，由快板-慢板-快板三個段落組成，它的快慢順序恰恰和法國式序曲相反。下面，我們通過兩首樂曲來比較一下這兩種序曲的區別。
韓德爾的清唱劇《彌賽亞》的序曲是法國式序曲，分慢板-快板-慢板三個段落。一開始是慢板的引子，音樂採用一長一短的節奏，顯得莊嚴肅穆。然後是快板樂段，它是序曲的主要部分，用“賦格段’寫成。賦格的主題短小精悍，雄健有力。最後，音樂又回到慢板。構成一個短短的結尾。

格魯克的歌劇《巴裏斯和海雷娜》的序曲，是典型的義大利式序曲。分快板-慢板-快板三個段落。第一段是進行曲性質的快板，富於英雄氣概。第二段是抒情的中板，同第一段形成了剛柔的對比。第三段是歡快活躍的迴旋曲，分成a-b-a-c-a五個小段，是迴旋曲的主題。這首序曲三個段落的主題各不相同，但第三段和第一段的旋律有密切的聯繫。

早期的歌劇序曲和歌劇的內容沒有直接的關係，往往一部歌劇的序曲可以借用於另一部歌劇。以後，格魯克和莫扎特在不同程度上提高了歌劇序曲的表現力，使歌劇序曲開始具有暗示劇情的作用。而貝多芬為歌劇《費臺裏奧》所寫的四首序曲，則把這一體裁提高到交響音樂的水準。尤其是其中的《雷奧諾拉》第三序曲，表現人物性格和戲劇衝突更為深刻。歌劇《費臺裏奧》原名《雷奧諾拉》，描寫西班牙監獄長皮查羅挾嫌誣陷仇人弗羅雷斯坦，把他打入了地牢。弗羅雷斯坦的妻子雷奧諾拉喬裝為一個少年，化名費臺裏奧，潛入監獄，做了看守羅可的助手，準備伺機營救她的丈夫。一天，皮查羅聽說司法大臣要來視察監獄，便密謀在他來到以前秘密殺害弗羅雷斯坦。皮查羅一面派人在城樓上了望，以便在司法大臣來到時吹號報信，一面命令羅可為弗羅雷斯坦挖掘墳墓。雷奧諾拉進入地牢幫助羅可掘墳，得以和丈夫相見。當皮查羅持刀前來殺害弗羅雷斯坦時，雷奧諾拉拔出手槍，挺身而起保護她的丈夫，這時城樓上響起了號聲，查獄的司法大臣來到，皮查羅的陰謀敗露，弗羅雷斯坦獲得了自由。
《雷奧諾拉》第三序曲採用歌劇中的音樂主題，概括了歌劇的內容，闡明瞭歌劇的主題思想。這首序曲用奏鳴曲式寫成。開頭的慢板引子描寫弗羅雷斯坦被打入地牢。在表現壓抑情緒的下行音階以後，單簧管和大管唱出了弗羅雷斯坦的咏嘆調“正當我生命的春天，一切歡樂都消散”。這首咏嘆調取自歌劇第二幕第一場，表現了弗羅雷斯坦橫遭陷害的痛苦和失望。弗羅雷斯坦的咏嘆調從悲痛壓抑轉向悲壯激昂，並達到了引子的高潮。呈示部的第一主題是一首氣勢蓬勃的進行曲，描寫雷奧諾拉堅強勇敢的性格，以及對黑暗勢力的鬥爭。第二主題是一個抒情主題，描寫弗羅雷斯坦和雷奧諾拉忠貞的愛情。展開部主要發展第一主題的鬥爭形象，然後，獨奏小號傳來了報信的號聲，這也是歌劇第二幕中原有的音樂。小號報信的號聲吹了兩次，然後音樂走向高潮，再現部就在高潮上進入。在尾聲中，速度改為急板，弦樂器自弱而強，演奏著上下起伏的音階進行，音樂從涓涓細流，匯合成一股洪流。把自由的頌歌高唱入雲，表現鬥爭獲致勝利，正義得以伸張。全曲在歡欣鼓舞中結束。
貝多芬的《雷奧諾拉》第三序曲，是採用歌劇音樂的主題貫串著戲劇性的發展而寫成的。如果僅僅把歌劇中幾個最精彩的主題組合起來，而沒有貫串這種戲劇性的發展，那就叫做“集錦式”的歌劇序曲。法國作曲家托馬的歌劇《迷娘》的序曲，就是一個典型的例子。
《迷娘》是根據歌德的小說《威廉‧邁斯特的學習年代和漫遊年代》創作的。 歌德筆下的威廉‧邁斯特，是資產階級啟蒙運動時期德國市民青年的代表，他要擺脫狹隘的生活天地，走向自由世界，到實際鬥爭中去認識生活的意義。
歌劇所描寫的是威廉和迷娘的一段故事。迷娘從小被吉卜賽人拐走，吉卜賽人強迫她在旅館裏跳舞給大家看；她不肯跳，當頭人揮起棍棒來打她時，老藝人洛塔裏奧和大學生威廉攔住了頭人。迷娘向二人贈花表示感謝，威廉把花轉送給了劇團的女演員菲麗娜。迷娘向威廉訴說了自己的身世，威廉深為感動，出錢為她贖身。迷娘穿上男裝，做了威廉的書童。威廉被邀請為劇團的詩人，跟了劇團到替芬巴赫城堡去演莎士比亞的戲。這時迷娘已愛上了威廉，但威廉並沒有感覺到迷娘對他的愛情。當迷娘看到威廉和菲麗娜在一起時，產生了妒忌和失望。她想投湖自殺，被老藝人救了起來。她詛咒著城堡但願為天火燒燬，老藝人聽了她的詛咒，當真縱火焚燒了城堡。迷娘奔進城堡去取回她送給威廉的花，為大火所包圍。威廉奮不顧身，從火中救出了迷娘。老藝人在威廉的陪同下，帶著受傷的迷娘回到自己的義大利故居。迷娘漸漸恢復了健康，回憶前事，原來她就是老藝人失去的愛女。迷娘和威廉互吐衷情，同結永好。
歌劇《迷娘》的序曲包含歌劇的五段音樂：第一段是老藝人在迷娘養病時所唱的搖籃曲，吐露了慈父對愛女的舐犢深情。第二段是老藝人的豎琴音樂。第三段是迷娘對威廉傾訴自己的身世時所唱的歌。這首歌很有名，被稱為“迷娘之歌”。歌詞是這樣的：
你知道那地方，到處橘花飄香，黃金果的國土，紅玫瑰的故鄉。

微風特別柔和，小馬格外輕狂。

蜜蜂一年四季，為採花繁忙。

一個永恒的春天，神賜的恩典， 在藍空下微笑，閃耀著光芒。

啊命運叫我流亡，空對幸福的一海岸，獨自黯然神傷。

我衷心嚮往，願意生活和終老在那地方。

這段音樂在序曲中是由圓號吹奏的，旋律抒情婉轉、富於詩意。第四段是女演員菲麗娜在戲劇《仲夏夜之夢》中成功扮演了仙後這一角色之後所唱的歌。原來的歌詞是這樣的：

我是蒂塔妮雅，是女王，我是蒂塔妮雅，我真漂亮！

我歡笑，在地面上游蕩， 比鳥兒還快，勝過閃電的光。

這是一首波洛涅茲體裁的三拍子舞蹈歌曲（參見“舞蹈歌曲和舞曲”）。第五段是菲麗娜的福拉納舞曲。福拉納是一種六拍子的威尼斯舞曲，表現出生動活潑的情趣。五段音樂既不是隨意的湊合，也不是順著在歌劇中出現的次序排列，而是按照美學原則精心剪裁的一幅鑲嵌畫。

十九世紀初葉以後，出現了一種新型的序曲，它既不是歌劇的開場音樂，也不是器樂作品的開始曲。而是一種獨立的、專為音樂會演奏而作的管弦樂作品，所以這種作品被稱為“音樂會序曲”。其中有些是標題音樂，也就是用文字或題目來闡明作品思想內容的器樂曲；有些是紀念性的樂曲，如勃拉姆斯的《學院節日序曲》就是作者為答謝布勒斯勞大學授予他榮譽哲學博士學位而作。在形式上，這些序曲都是單樂章的作品，大多用奏鳴曲式寫成。

門德爾松的《赫布裏底群島》序曲，又名《芬格爾山洞》序曲，是一首標題性序曲。芬格爾山洞是蘇格蘭西海岸外赫布裏底群島中斯塔法島上最大的岩洞。這首序曲抒寫了作者遊歷赫布裏底群島和芬格爾山洞的印象，採用奏鳴曲式的結構。第一主題用一個動機作為主題核心。這個動機不斷反覆、模進和引伸，並從低音區擴展到高音區，描寫岩洞的靜僻和幽深。第二主題由大提琴、大管和單簧管奏出優美的歌唱性旋律，伴隨著弦樂器上碧波盪漾一般的音型，描寫浩瀚的大海。展開部淋漓盡致地發揮了這兩個主題，描寫海鳥飛鳴，海風淒厲和海浪的起伏逐漸變為洶湧澎湃的氣象。當音樂平靜下來時，開始進入再現部，又回到了幽靜的岩洞景色。最後，熱情洋溢的尾聲把壯麗的自然景色和心醉神迷的精神境界結合起來，作了生動的描述。

勃拉姆斯的《學院節日序曲》，是一首紀念性的音樂會序曲。一八七九年三月，布勒斯勞大學授予勃拉姆斯以榮譽哲學博士的學位。勃拉姆斯在1880年8月寫成這首序曲，作為答謝。這首用奏鳴曲式寫成的序曲，採取四首德國大學生歌曲作為主題。第一主題是在十九世紀德國民主革命運動中起過積極作用的《一八一九年十一月二十六日之歌》。創立於1815年的耶拿德國大學生協會，因為傳佈自由思想而于1815年11月26日被解散。這首歌是抗議協會被解散的大學生團獎歌曲，曾在德國大學生中廣泛流傳，有很大的影響。過去我國的學校歌曲，也曾採用過它的曲調，配上李白的《春思》（“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”），流傳于二、三十年代的中學裏，為當時的中學生所熟知。在序曲中，這個主題是由小號吹出的。連接部採用大學生歌曲《國父》的曲調，這是德國大學生舉行慶宴時所唱的歌曲；第二主題是《大學一年級生之歌》，是一首富於風趣的大學生歌曲，由大管吹出。尾聲採用了十八、十九世紀廣泛流傳于歐洲各國的拉丁文大學生歌曲《短暫的生命》，歌詞宣揚青春及時行樂和對師友的祝福，但最後一段歌詞唱出了“擺脫憂患，送走困苦，驅除惡魔。掃清暴虐”的意願，表現了爭取民主的進步思想。這首莊麗雄健的大學生歌曲由全部樂器強勁地奏出，序曲在歡欣鼓舞的熱烈氣氛中結束。


(2)-諧謔曲


諧謔曲是一種生動活潑而富於詼諧和戲謔情趣的器樂曲，是在小步舞曲的基礎上發展演變而成的。諧謔曲沿用了小步舞曲的三拍子節拍和復三段式的結構。復三段式就是一首樂曲分為三大段，而每一大段又各自含幾個小段落，第三大段是第一大段的重復。諧謔曲比小步舞曲速度快，節奏活躍，並且常用獨特的音調、不常見的節奏型、出其不意的轉調和強弱對比、突如其來地反覆前面的主題或引進新的主題、突如其來地結束一個段落或結束全曲等手法，造成一種幽默和風趣的效果。


海頓的弦樂四重奏中的有些樂章，名義上是小步舞曲，實際上已經具有了諧謔曲的性質。例如，他的G大調弦樂四重奏（作品76之1）中的第三樂章，名為小步舞曲，但音樂輕盈跳蕩、氣勢奔騰，和小步舞曲清新歡暢、優美蘊藉的性格是很不相似的。小步舞曲的典型速度是小快板，而這個樂章是急板，第一部分分為兩段：第一段中不斷向上跳進的頓音，由弱而強，形成突然的力度對比；第二段中頓音和連音的交替也表現了戲謔的情趣。這些都是諧謔曲的特點。中間部分由第一小提琴奏出流暢的旋律，其他弦樂器撥弦伴奏，旋律線上下跌宕。顯得生意盎然，和小步舞曲的中間部分強調恬淡幽靜也有所區別。第三部分是第一部分的重復。

貝多芬最早在交響曲、奏鳴曲、弦樂四重奏等大型器樂套曲中，用奔騰活躍的諧疲勞曲取代典雅的小步舞曲，作為套曲中一個固定的樂章。貝多芬不僅豐富了諧謔曲的表現力，使它成為能夠表現多方面音樂形象的體裁，而且使諧謔曲從表現外在形象的舞蹈性體裁，提高到成為能夠表現在矛盾衝突中變化發展的心理現象和精神境界的戲劇性體裁。

第五交響曲的第三樂章，是戲劇性諧謔曲的典範作品。這個樂章細緻地刻劃了從疑慮和猶豫中振作起來，堅定鬥爭信念的心理活動過程。整個樂章分三個部分：第一部分的音樂包含三種矛盾的因素，第一種因素表現沉著的、深思的形象，由低音弦樂器齊奏；第二種因素表現惶惑和猶豫的情緒，由小提琴、中提琴加木管樂器奏出；第三種因素是鬥爭，是以被稱為“命運動機”的四個音符為基礎的（這個主題貫穿在整個交響曲的第一、第三和第四樂章中），先在弦樂器的伴奏下，由圓號強烈地吹出，然後移到木管樂器和小提琴上。第一部分就由這三種因素分三個回合互相交替著，表現內心的矛盾。但在第二個回合中，沉著的、深思的因素擴大了，惶惑和疑慮的因素不見了，鬥爭的因素則加進小號和定音鼓來加強，表現得更加剛毅有力。在第三個回合中，沉著的、深思的因素後面又出現了疑慮的因素、但它和鬥爭的因素同時結合在一起，而且逐漸變得堅定起來，最後統一為氣概豪邁的鬥爭的形象。第二部分的音樂是舞蹈性的。法國音樂家柏遼茲說這段音樂“聽來好象一隻歡欣的巨象在跳躍”。應該說。這是內心的舞蹈，表現了在鬥爭力量鼓舞下內心的活躍和翻騰。第二部分的主題是用模倣復調的手法發展的。主題的旋律先由大提琴和低音提琴齊奏；六小節後，中提琴和大管模倣這個旋律；再隔六小節，第二小提琴也奏出模倣的聲部；然後，隔兩個小節，第一小提琴又一次奏出了模倣的聲部。揮個聲部此起彼伏，互相糾結在一起，形成了一股蓬勃發展的音的洪流。第三部分是第一部分的再現。這一回弦樂器用了大量的撥弦演奏，不僅表現得更為果斷，而且三種因素在節奏上統一了起來。最後，在定音效雷鳴一般的隆隆聲中，力度由弱而強，調性色彩由暗而明，終於從c小調轉入 C大調，引進了由全部樂器奏出的雄渾的勝利進行曲，這已經是第四樂章的開始。它不僅表現了克服疑慮和惶惑的情緒，堅定了鬥爭的信念，而且更從鬥爭的信念，發展到充滿勝利的信心。在這部交響曲中，第三樂章的音樂是連續不斷地進入第四樂章的。

從肖邦開始，諧謔曲被用作獨立的器樂曲。肖邦所作四首諧謔曲也象貝多芬的作品一樣富於戲劇性，而且類似一種浪漫主義的音詩。肖邦的b小調諧德曲作于 1831到1832年間，是在1830年到1881年波蘭起義的影響下寫作的。當時波蘭是在沙俄的殘暴統治下，這次爭取民族獨立的起義，因沙俄的鎮壓而以失敗告終。諧謔曲的引子，是兩個不協和弦，好象一聲悲壯激昂的仰天長嘯。第一部分用一個向上衝擊的音調作為主題核心。這個主題核心象怒濤一樣起伏奔騰，表現心潮澎湃、熱情激動的形象。第一個段落以充滿憤慨的長吁短嘆結束。在第二個段落中，這個向上衝擊的音調以更大的幅度盤旋而上，從微弱的音響開始，逐漸增強，達到高潮，表現不可遏制的悲憤情緒。第一部分就是由以上兩個段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，表現憂國之情縈回胸懷。第二部分是和平生活的回憶，和兩端部分形成鮮明的對比。速度放慢了，調性由小調變為大調，體裁也起了變化，暫時離開了諧謔曲，變成了搖籃曲。第二部分的第一個段落，是以一首波蘭的聖誕歌曲為基礎的，這首聖誕歌曲的名字是“睡吧，聖嬰”，肖邦根據這首歌曲寫成一段明朗安靜的音樂，使人想起耶誕節與家人團聚，唱著這首搖籃曲的情景。第二個段落在搖籃曲的節奏基礎上，唱出了一個表現感慨和懷念的情緒的曲調。第二部分也象第一部分一樣。由以上兩個段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表現回憶和懷念之情流連忘返。第二部分的末尾，又一次響起了引子的兩個不協和弦，但在每個和弦的後面。搖籃曲的音調還在餘音嫋嫋地響著，好象在睡夢中恍恍惚惚地聽到外界的聲音一樣。第三部分是第一部分的再現。最後，在尾聲中，同一個不協和和弦以尖銳強烈的音響落續反覆了八次，激昂憤慨的情緒達到了頂點。整個諧謔曲，就在激烈的抗議聲中結束。

貝多芬和肖邦的諧謔曲，都保持著三拍子的節拍。從中可以看出它和小步舞的繼承關係。十九世紀中葉以後的諧謔曲，往往打破了三拍子的規範，更自由地處理這一體裁。這一類諧謔曲的特徵全在於它的活躍的節奏和奔騰的氣勢。柴可夫斯基的第四交響曲第三樂章，是一首二拍手的諧謔曲。

這個樂章所表現的，是在浮想聯翩中產生的、種種飄忽不定的意境。柴可夫斯基在寫給梅剋夫人的信中詳細解說了這部交響曲的內容。他說第三樂章“並沒有表現什麼確定的感情。可以說是一連串的幻想，像是當你喝了一點酒，感到有些昏昏然時，浮現在心頭的不可捉摸的形象。心裏既不快活，也不憂愁，內心是空空洞洞的，而想像卻象脫羈之馬。已經開始描繪出一些離奇的圖畫來了，也不知道為了什麼。忽然心中想起一個喝醉了酒的農民，聽見一首短小的街頭歌曲。遠處什麼地方走過了軍隊的行列，這些圖畫都是不相連貫的，恰如你在要入睡時，浮現在心頭的那種形象。”這個樂章中三個基本主題，是由三種不同的音色表現出來的。第一個主題描寫迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神狀態，是由弦樂器撥弦演奏的。第二個主題描寫街頭歌曲，是由雙簧管主奏的。第三個主題描寫軍隊的行進，是由銅管樂器吹奏的。這首諧謔曲包含三部分：第一部分是第一個主題的呈示、展開和再現；第二部分是以第二主題和第三主題的對比為基礎的。當第二主題再一次出現時，先是木管樂器所吹的街頭歌曲旋律，由銅管樂器以進行曲節奏伴奏著，這樣就把第二、第三兩個主題同時結合在一起；然後第二、第三和第一主題的片段先後出現，第一主題原來是由弦樂器撥弦演奏的，現在改為由木管樂器用頓音吹出。這一段音樂真實地描繪了在朦朧的意識中，各種印象混雜在一起的情景。第三部分是第一部分的再現。在尾聲中，第一主題的片段在三種調性上先後對照，從而表現出三種印象糾纏在一起的情景。這三種調性是F大調、降D大調和A大調。F大調是第一主題的調性，降D大調是第三主題的調性，而A大調則是第二主題的調性。音樂雖然只是出現了第一主題的片段，而調性卻是分別屬於三個不同的主題的。在調性對照的同時，還有音色的對照：木管樂器是屬於第二主題的，而弦樂器則是屬於第一主題的。在這首諧謔曲中，表現三種形象的三個主題，各有其自己的曲調、自己的音色和自己的調性。在尾聲中，不僅用不同的旋律，而且也用不同的調性、不同的音色，把三個主題混雜在一起，重疊在一起，來表現複雜的心理感情狀態。

諧謔曲原來是一種非標題音樂，但後來的標題音樂，也常常採用諧謔曲的體裁。標題音樂就是附有標題以說明內容的器樂作品。如法國作曲家杜卡的《小巫師》，就是一首諧謔曲體裁的標題音樂作品，作品的標題取材于歌德的敘事詩。內容是講一個小巫師念動咒語，命令掃帚取水；但他忘記了叫掃帚停止取水的咒語，以致房子裏氾濫成災。他用斧頭把掃帚一劈為二，結果是取來了加倍的水。最後小巫師只好懇求師父來解除這場災難。在諧謔曲的引子中，慢板和快板交替出現，表現一種神秘的氣氛和小巫師淘氣的性格。圓號和小號用阻塞音吹出咒語主題，掃帚站起來準備取水。諧謔曲的主要部分是三拍子的，快板，描寫掃帚取水、大水氾濫和小巫師急躁的心情。音樂不僅速度很快，而且用了“三小節的節奏”，顯得分外活躍。所謂“三小節的節奏”，就是每三小節有一個強拍。這在貝多芬的諧謔曲中，曾用作一種增加動力的手段。

貝多芬的第九交響曲第二樂章，不僅用了“三小節的節奏”，還用了“四小節的節奏”。從第177小節起是三小節的節奏，每三小節有一個強拍。從第234小節起是四小節的節奏，每四小節有一個強拍。

杜卡用了和貝多芬同樣的手法。在《小巫師》的主要部分，始終貫穿著三小節的節奏。諧謔曲的主要部分分兩個階段逐漸加強力度、加快速度，向高潮發展。音樂達到第一個高潮以後，突然從高潮上下降，意味著小巫師企圖制止大水氾濫，把掃帚一劈為二，然後音樂又向第二個高潮發展，描寫帶來了更大的水災；直到尾聲中出現師父的咒語主題為止。尾聲中的咒語主題，是採取向引子中咒語主題相反的旋律進行的。

諧謔曲是舞曲的變種。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此，諧謔曲常常和某些三拍子或三進拍子即六拍子、九拍子等舞曲結合起來，構成雙重的體裁。如柴可夫斯基有一首小提琴和鋼琴合奏的曲子，就叫做《圓舞曲-諧謔曲》，它既有圓舞曲的律動，又有諧謔曲奔放活躍的性格。

波蘭作曲家維尼亞夫斯基的小提琴和鋼琴曲《諧謔曲-塔蘭臺拉》，也是一首具有雙重體裁的樂曲。6/8拍子的塔蘭臺拉本來是一種非常活躍的舞曲，但這首曲子的音樂時動時靜，時而有舞曲的特點，時而有歌曲的特點，時而輕盈，時而熱烈，從而表現出一種詼諧風生的情趣，所以叫做《諧謔曲-塔蘭臺拉》。

(3)-夜曲
夜曲是浪漫派音樂獨特的體裁，通常是指一種具有安謐恬靜的氣質和沉思默想的性格的抒情器樂短曲，大都為鋼琴曲。最早寫這種作品的，是十九世紀初愛爾蘭作曲家約翰‧菲爾德。菲爾德的夜曲，是一些優雅的抒情小品，內容多情善感，形式簡單樸素。例如他的降B大調第五夜曲，曲調優美典雅。好象一首抒情歌曲。全曲只有一個主題，也就是一個樂段，末尾用一連串“半頓音”的短音符作為補充。“半頓音”是音與音之間似斷非斷的一種演奏方法。每個音保持一半、休止一半，叫做“頓音”。每個音保持四分之三、休止四分之一，叫做“半頓音”。這個曲子的意境，好象在靜靜的夜裏，獨自一人在念一首詩，念完以後感到怡然自得；那一連串“半頓音”的短音符，就表現了這種怡然自得的意態。然後樂曲的主題反覆演奏了一遍，反覆時旋律裝飾得更加華麗，好象是把詩再念一遍，念得更富於抑揚頓挫的變化。


波甲髑倚ぐ鈐詵貧碌幕∩希岣吡艘骨囊帳跛劍┱沽俗髕返墓婺＃顧芄槐硐指羈痰乃枷敫星楹透岣壞囊餼場Ｄ瞇ぐ畹慕礎大調夜曲同菲爾德的降B大調夜曲作一比較，可以看出，肖邦受菲爾德的影響是很明顯的；但肖邦所表現的形象要豐富得多，所表達的詩意要深刻得多。一開頭三個和弦，概括了靜夜深思的意境，象一句題詩一樣作為樂曲的開場白。最後又作為樂曲的結束語。全曲包含兩個主題，第一個主題也象菲爾德的降B大調夜曲一樣，是一首抒情詩，好象在寧靜的夜裏，獨自懷想著遙遠的過去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回憶之中。第二個主題很象菲爾德降B大調夜曲的補充部分，也是一連串“半頓音”的短音符。但在菲爾德的作品裏，這一部分是不獨立的、補充的形象，而在肖邦的作品裏，則是獨立的、對比的形象。如果說菲爾德的這些“半頓音”的短音符表現了怡然自得的心情，則肖邦所表現的是另一種完全不同的形象，描寫憂慮和不安在內心滋長，變得愈來愈激動；當第二個主題移高半音，從f小調變為升f小調的時候。這種激動的情緒，逐步達到了高潮。接著，回到了第一個主題，但靜夜深思的形象，一變而為心潮澎湃，熱情激動；最後逐漸平靜下來，用開頭三個意味深長的和弦結束了全曲。

肖邦的c小調夜曲也是一首熱情奔放的作品。第一部分從斷斷續續的旋律開始，音調富於語言的表現力，象悲傷的獨白。莊重嚴肅而節奏均勻的伴奏，渲染出一種悲壯的氣氛。中間部分莊嚴緩慢的旋律象一首宗教頌歌，最初是溫和的，平靜的，像是對心靈的撫慰和祝福。後來逐漸變得剛毅豪邁，雄偉有力，象一首壯麗的進行曲，其中頌歌的旋律不時和半音階平行八度的快速音群相交替，象在一種宏偉的力量的推動下前進。這股力量逐漸在壯大，半音階的音群氣勢蓬勃地展開著，達到了高潮，終於變成了嘹亮的、強勁的、振奮人心的號角之音。最後，音樂回到第一部分，但已改變了原來的形象，速度加快了一倍，伴隨著原來的旋律的，是豐滿的分散和弦和急促的節奏型；悲傷的獨白變成了焦急不安的、激動人心的語言。在這首夜曲中，音樂形象的發展，是充滿著動力的，富於戲劇性的。

德國作曲家門德爾松為莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》所寫的配劇音樂中，有一首“夜曲”，是在第三幕和第四幕之間演奏的管弦樂曲。雅典人伊吉斯要他的女兒赫米婭服從父母之命和狄米特律斯結婚。狄米特律斯是愛赫米婭的，但赫米婭不愛他，而和拉山德相愛。赫米婭的女友海麗娜則單方面熱戀著狄米特律斯。赫米婭和拉山德約好，夜裏在林中相會後，一同私奔。狄米特律斯從海麗娜那裏得知這個秘密消息後，到森林裏去追趕赫米婭，海麗娜也來到森林裏尋找狄米特律斯。兩對情人因為疲勞過度先後躺在森林裏睡著了。森林裏喜歡惡作劇的仙人迫克，又名好人兒羅賓，把草汁滴在拉山德的眼上，使他醒來後愛上他所見到物第一個女人、鬧出許多笑話來。

這首夜曲描寫夜晚幽靜的森林景色，只用了木管樂器、圓號和弦樂器。全曲分三個部分，第一部分和第三部分的幽靜而從容的旋律，是由圓號吹出來的。圓號的音色象獵人的號角聲，所以常常用它來描繪森林景色。中間部分由弦樂器和木管樂器發展第一部分的主題。弦樂器上不斷重復著節奏均衡的三連音音型描寫森林中樹葉瑟瑟作響。等到圓號再一次吹出第一部分的旋律時，這個音型繼續維持著，直到最後消失在夜色蒼茫中。

法國作曲家德彪西的三首夜曲，也是管弦樂作品。這三首夜曲是三幅色彩鮮明的音畫。第一首夜曲的標題是《雲》，第二首是《節日》，第三首是《水妖》。德彪西是印象派作曲家。印象派是十九世紀後半葉興起的一個藝術流派。印象派藝術的特點是著眼于表現一剎那間的印象，而不是去表現明確的思想內容。印象派作家憑主觀印象去反映現實世界，藝術形象象霧裏看花，是朦朦朧朧，飄忽不定的。印象派音樂象印象派繪畫一樣，注重表現自然界光和色彩的變化，從而創造出一種色調明快、氣韻生動的境界。但其中藝術形象的輪廓是模糊不清的。印象派音樂家當然不能象印象派畫家那樣直接利用外光來描繪對象；所憑藉的主要是和聲跟配器的手段，即利用音色跟和聲色彩的明暗變化，以及疏密濃淡的變化，來體現光和色的變化。

第一首夜曲《雲》是描寫雲彩的變化的。雲彩是五光十色，變幻不定的。所以這個題材很適合印象派的藝術趣味。據德彪西自己的解說，這首夜曲所表現的意境是：“單調的天空景色，和浮雲的莊嚴緩慢的運動，浮雲逐漸化為略帶乳白的灰色。”雲彩的變化，是通過音色跟和聲色彩的變化來表現的。這種變化，是一種微小而細緻的色調變化，這裡沒有形象的鮮明的對比，也沒有完整的旋律結構；各種不同音色的獨奏樂器所奏的旋律片段，是用來表現色彩的變化的。總之。這首夜曲所表現的，不是一幅輪廓清晰的自然圖景，而是一種氣氛，一種色調，一種朦朧飄忽的意境。

德彪西的第二首《夜曲》是《節日》。音樂所表現的，不是一幅生氣蓬勃，栩栩如生的節日風俗生活圖景，而是冷眼旁觀者所見的節日景象。按照德彪西自己的解說，這個曲子所表現的意境是：“大氣中無休止的舞蹈節奏，點綴著突然的閃光。這裡也有一個偶然的行列（一個眩人耳目的幻象）在從頭到尾走過去，混雜著虛無縹緲的幻想；但不間斷的節日的遠景仍在繼續，其中音樂和閃光的塵埃混合在一起，參與到宇宙萬物的節奏中去。”音樂所表現的，是隔了一層簾子所看到的節日景象。但見空氣中的閃光、飛揚著的塵土，幻象似的行列一閃而過。但比起作者的其他作品來，音樂形象的輪廓還是較為清晰的：其中有比較完整的旋律線，有相當鮮明的舞曲節奏，也有比較明朗的形式結構，兩端部分活躍的三拍子律動和中間部分輕盈的兩拍子律動形成了生動的對比；在一定程度上，還是表現了一種生氣盎然的意境，只是霧中看花，總隔著一層而已。

這首夜曲所用的樂器，除了第一首夜曲的木管樂器、圓號、定音鼓和弦樂器外，增加了小號、長號、大號、豎琴和鼓、鈸等打擊樂器。打擊樂器是作為節奏性樂器來使用的，銅管樂器不是用來加強音量，而是用來豐富音色。如圓號時常吹阻塞音和半阻塞音，小號時常加弱音器，造成一種朦朧的音色。

德彪西的作品大都表現靜態的意境，其中音樂形像是迷離恍惚，懶懶散散的；而少數表現動態的意境的作品，則有較多的生活氣息，《節日》這首夜曲就是表現動態意境的典型的例子。

第三首《夜曲》——《水妖》在管弦樂隊中加進了不唱歌詞的八個女中音和八個女高音，從而渲染出更加豐富的色彩。 按照德彪西的解說，音樂描繪了“海洋和它變化無窮的節奏；從月光照耀的波浪中傳來了水妖的神秘的歌聲”。

無詞歌是一種宛如歌曲的抒情鋼琴小曲。其中包含一個歌曲性質的旋律和相應的伴奏部分。無詞歌和夜曲的性質比較接近。上面講到的菲爾德所作的夜曲，有一首就曾經稱為無詞歌。無詞歌的名稱，是德國作曲家門德爾松所創用的。無詞歌沒有歌詞，但門德爾松認為他所作的無詞歌所表達的思想內容，比歌詞還要明確。他曾在一封信裏說：“如果你問我：當我寫作無詞歌時有什麼想法，我說：‘就象無詞歌所表現的那樣’，雖然寫作某幾首無詞歌時，在我心中有明確的詞句，但我還是不想把它告訴任何人，因為文字對於每個人的意義並不是相同的，只有無詞歌本身可以對於每個人說出同樣的話，喚起同樣的感覺。”門德爾松常常把他的無詞歌寄給家人，來代替文字表明他的思想感情狀況。有一次，他把降b小調無詞歌的初稿，寄給姐姐方尼說：“當我收到你的一半懷念、一半愉快的來信時。我的心情是這樣的。”降b小調無詞歌通過奔放的旋律和活躍的節奏。表現出一種興奮、激動的情緒。音樂包含兩個不同的段落。按“一、二、一、二一”的次序交替著，最後一段從小調轉入大調，表現出得到安慰的明朗的心情。

門德爾松一共寫過四十九首無詞歌，有人給這些無詞歌一一加上了標題，如“獵歌”、“春風”、“紡車”、“喪葬進行曲”、“春之歌”等等。採用這些標題雖然大多不是門德爾松本人的意思，但對演奏者和聽眾理解音樂形像是有幫助的。例如A大調無詞歌被稱為“春之歌”，旋律優美生動，明朗歡快，伴奏部分的分散和弦清澈如水，仿佛是豎琴的音響，聽起來的確使人感到充滿了春的氣息。這個曲子除了用鋼琴演奏外，還常被改編成各種樂器的獨奏曲和合奏曲，是一首雅俗共賞的好抒情小曲。


(4)船歌

著名的“水上之城”威尼斯有一種平底狹長的小船，叫做“貢多拉”。船歌就是起源於貢多拉船工所唱的歌，廣泛流行于義大利。十九世紀成為一種人們所喜愛的浪漫抒情曲體裁。船歌的曲調淳樸流利，優遊自在，通常為6/8拍子，強拍和弱拍有規則地交替和起伏，描寫船的搖曳晃動。法國作曲家奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌，是一首典型的威尼斯貢多拉船歌。在月光明朗的夜裏，詩人霍夫曼的朋友尼克勞斯和詩人的情人朱麗葉塔坐著貢多拉，徜徉在威尼斯的運河上，唱著這首二重唱，象微波盪漾一般上下起伏的曲調，緊密配合著一搖一擺的伴奏音型。全曲分三段，從“吹吧，微風”開始是第二段。第三段的曲調和歌詞，都是重復第一段。最後，朱麗葉塔和尼克勞斯唱著“啊”字，互相呼應。歌聲漸漸消失在晚風中。


船歌除聲樂曲外，還有器樂曲。器樂曲中的船歌，是一種抒情小品，和聲樂曲的船歌一樣，具有歌唱性的抒情旋律和搖晃動蕩的伴奏音型，也常常用6/8拍子寫成。門德爾松的鋼琴曲《無詞歌》中，有三首《威尼斯貢多拉歌曲》，其中第一首《g小調無詞歌》是1830年在威尼斯寫的。音樂清新流利，優美生動；婉轉如歌的曲調和搖曳起伏的節奏貫穿全曲，塑造了水面上輕舟盪漾的音樂形象。

柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》裏也有一首船歌。1876年，柴可夫斯基應彼得堡《小說家》月刊發行人貝納德的約請，每個月為《小說家》的音樂附刊寫一首鋼琴曲。貝納德按照十二個月令的時序，選定了十二首詩，提供給柴可夫斯基，作為十二個曲子的標題。其中六月用了普列謝耶夫的一首詩：

走向河岸——那裏的波濤將噴濺到你的腳跟，

神秘的憂鬱的星星會照耀著我們。

柴可夫斯基根據這首詩，寫成了一首船歌。全曲分三段，第一段和第三段是同一個主題，旋律深情婉轉，略帶憂傷，象一首浪漫曲。雖然沒有用6/8拍子，但4/4拍子從強拍到弱拍一搖一擺的節奏。同樣體現了輕舟盪漾的形象。中段速度轉快，節奏也活躍起來，並從小調轉入了大調，從四拍子過渡到三拍子，寫出了“山鳴谷應，風起水涌”的形象；歌聲槳聲，溶成一片，還可以聽到浪花飛濺的音響。第三段的旋律，在每個樂節的收尾，加進了陪襯的聲部，原來的“獨唱”，變成了“二重唱”；歌聲此起彼落，表現得更為氣韻生動。最後，小船漸漸離去，波浪輕微的拍擊聲消失在遠方。


(5)搖籃曲


搖籃曲又稱催眠曲。原是母親在搖籃旁為使嬰兒安靜入睡而唱的歌曲，後來逐漸發展成為一種音樂體裁。搖籃曲的音樂形象一般都具有溫存、親切、安寧的氣氛。曲調平靜、徐緩、優美，充滿母親對孩子未來的熱誠的祝福。伴奏中往往模倣搖籃擺動的律動。由於搖籃曲和船歌的節奏很接近，又都具有抒情歌唱性的旋律和安靜藥氣氛，有許多共同的特徵，所以德國作曲家理查‧施特勞斯在他的《家庭交響曲》的搖籃曲中，採用了門德爾松的《船歌》旋律。《家庭交響曲》是寫作曲家家庭生活中的一天的。搖籃曲是其中的一段。在這段音樂中有兩個旋律：一個是代表孩子的旋律，也就是孩子主題。由古雙簧管、大管和加了弱音器的中提琴奏出。古雙簧管所吹的音比現在的雙簧管低一個小三度，是一種A調的雙簧管。另一個是搖籃曲的旋律，它是描寫母親的歌來的。由低音單簧管吹出，開頭兩小節就是門德爾松的《g小調無詞歌》的旋律。作者用復調的手法，把這兩個旋律結合在一起。支援著這兩個旋律的，是描寫搖籃擺動的節奏音型，由兩個大管吹出。在這段音樂的末了，我們可以聽到鐘鳴七下，是由鐘琴奏出的。這時大提琴上出現了父親的主題，小提琴上出現了母親的主題，描寫父母以祝福的眼光，投向甜蜜入睡的孩子。


搖籃曲也象船歌一樣，既有聲樂作品，又有器樂作品。6/8拍子也是搖籃曲的典型節拍。如下面的一首6/8拍子的聲樂搖籃曲，作曲者據說是莫扎特。這首歌是以一個兩小節的短小旋律作為主題核心發展而成的，音調明朗熱誠，充滿對孩子未來的希望。描寫搖籃輕輕擺動的節奏，從頭貫穿到底。歌中唱道：

睡覺吧，我的寶貝，小蜜蜂已經休息，

小鳥兒也已回巢，花園裏多麼安溫。

月亮在天上微笑，一片銀光多美麗，

透過窗戶照著你，睡覺吧，我的寶貝，

快睡，快睡！

除了6/8拍子的搖籃曲外，三拍子和四拍子的搖籃曲也都可以利用和聲和節奏的手法，來描寫搖籃的擺動。舒伯特的《搖籃曲》是利用穩定和弦和不穩定和弦的不斷交替，來體現搖籃擺動的效果的。這是一首民歌風格的歌曲，音樂充滿無限的溫存和撫愛。

勃拉姆斯的《搖籃曲》是通過強弱拍節奏的起伏。來塑造搖籃擺動的形象的。這也是一首民歌風格的歌曲，曲調溫柔美麗，表現了母親對孩子的親切祝願：

1．晚上好，夜裏好，

玫瑰花、丁香花都已閉上眼，

你也快睡覺。

到明天，大清早，

又是會說會跳。

2．晚上好，夜裏好，

天使在守衛你，睡吧，

聖嬰樹會在夢裏出現。

睡得香，睡得甜，

你會夢見樂園。

作曲家常常把搖籃曲採用到歌劇中去。如法國作曲家戈達爾在歌劇《約塞蘭》中就寫了一首搖籃曲。但它的對象不是嬰兒，而是一個垂死的女人。這是一首具有歌劇音樂特點的抒情歌曲。全曲分為兩部分。第一部分相當於歌劇中的宣敘調，第二部分相當於歌劇中的咏嘆調。宣敘調是以語言音調為基礎的朗誦調。這首搖籃曲的第一部分具有宣敘調的性質，但有嚴整的三拍子節拍，不象真正的宣敘調那樣節奏自由。咏嘆調是歌劇中的抒情性或戲劇性獨唱曲。這首搖籃曲的第二部分具有抒情咏嘆調的某些特點。但並不具備咏嘆調常用的三段式結構。歌劇《約塞蘭》取材于法國詩人拉馬丁的詩，敘述修道院的修土約塞蘭在1789年法國爆發資產階級大革命時，藏身在陶菲尼山谷的鷹洞裏。貴族少女勞倫絲也化粧成一個男孩，躲避到這個山谷裏來，約塞蘭把她藏在自己藏身的鷹洞裏，發現她是一個少女，兩人相互發生了愛情。勞倫絲提醒他不要忘記自己是個修土，於是約塞蘭就和勞倫絲分手，回到修道院去了。多年以後，約塞蘭在巴黎被邀請去為一個垂死的女人做懺悔，這個女人就是勞倫絲，她臨終表示希望和約塞蘭在天上結合。這首搖籃曲是約塞蘭為勞倫絲唱的安眠曲。第一部分是宣敘調性質的獨白。第二部分是四拍子的搖籃曲，伴奏描寫搖籃的晃動。

除了為人聲創作的搖籃曲外，還有為各種樂器演奏而作的搖籃曲。這種器樂搖籃曲在內容和規模上都比聲樂搖籃曲有更多的發展。器樂搖籃曲不是限于催眠和描寫嬰兒入睡，而更多的是抒發內心的思想感情，刻劃寧靜而富於詩意的精神境界。肖邦的搖籃曲是一首意境深遠的鋼琴音詩。左手從頭到尾是一個穩定和弦和一個不穩定和弦的不斷反覆。描寫搖籃的擺動，這種不斷反覆的短小旋律或和聲，叫做固定動機。右手是一個樂句的不斷變奏，全曲根據一個樂句的旋律，用變奏的手法連綿不斷地展開；在固定動機的襯托下，由一聲部單獨進行發展為二聲部重疊；由單純的、勻稱的節奏發展為輕巧的華彩旋律。右手好象風吹楊柳，婆娑起舞；而左手則象穩固的樹榦，巋然不動。全曲始終保持著安靜的氣氛，而又充滿微妙的色調變化。法國作家大仲馬在一部戲劇作品中講到肖邦的搖籃曲時，有一段生動的描寫，他說：“靜穆的音樂漸漸瀰漫于大氣之中。把我們籠罩在同一種感覺裏，這種感覺可以比得上洗過土耳其浴後，一切意識都被驅散，進入了一種平靜狀態。這時和諧地耗損了的身體，除了需要休息以外，再沒有別的慾望；心靈看到囚禁它的牢門已經統統打開，要到哪就到哪去，但它總是趨向於藍色的夢境。”


(6)敘事曲

有一種古老的聲樂體裁叫做敘事歌曲。到了十九世紀，純器樂作品中也出現了同樣的體裁，叫做敘事曲。敘事曲和敘事歌曲一樣具有敘事性，也就是說曲調富有語言表現力，好象講故事一般侃侃而談，內容多取材於民間史詩、古老傳說和文學作品。波蘭作曲家肖邦，是鋼琴敘事曲的首創者，以後德國作曲家勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特和挪威作曲家格裏格等也都創作過鋼琴敘事曲。肖邦的敘事曲，是受了波蘭革命詩人密茨凱維支的敘事詩的啟發而創作的。關於他的四首敘事曲中的第一首——《g小調敘事曲》（作品23），許多肖邦的研究者都認為是在密茨凱維支的敘事詩《康拉德‧華倫洛德》的影響下寫作的。《康拉德‧華倫洛德》是一篇愛國主義的史詩，敘述十四世紀時立陶宛人反抗日耳曼武士團的鬥爭。立陶宛人倭爾特‧馮‧斯塔丁幼年被俘，在日耳曼武士團的撫養下長大。在戰爭中同時被俘的立陶宛民間歌手哈爾班，暗中以愛國思想感化倭爾特。倭爾特在他的潛移默化下，醞釀著復仇的大志。後來他被立陶宛人俘虜過去，娶了立陶宛大公的女兒阿爾多娜。夫妻二人以身許國，決心犧牲自己的愛情、幸福甚至生命和榮譽，來挽救祖國的命運。他們二人悄悄離開立陶宛，來到聶門河的對岸。阿爾多娜自願以修女的身份，關在尖塔上的小屋裏，直到死去。倭爾特改姓換名為康拉德‧華倫洛德，回到日耳曼武士團，在對摩爾人和土耳其人的戰爭中立了功，取得了武士團的信任，被任命為武士團大總管。掌握了大權以後。他在處心積慮的密謀策劃下，幹了許多倒行逆施的事，使武士團虛耗國帑，失去有利的作戰機會，弄得民窮財盡，一敗塗地。後來事情終於洩露，在倭爾特以叛逆罪被處死刑的前夕，他和尖塔上的阿爾多娜作了悲慘的訣別。

石夫

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(7)幻想曲和即興曲

幻想曲和即興曲，原來都是即興創作的樂曲。所謂即興創作，就是不預先把譜子寫出來，而是在樂器上一面創作一面演奏。在十九世紀以後，即興創作已不流行，不管幻想曲也好，即興曲也好，都是把譜子先寫出來再演奏的了，但在格調上還是帶有一些即興創作的特點。

幻想曲和即興曲不一樣，即興曲是有明確的形式的，幻想曲則根據作曲家的想像自由發揮、不拘一格。例如德國作曲家巴赫的《半音階幻想曲》，就是這一類型作品中傑出的範例。這個曲子包含兩部分：第一部分根據一些音階式的走句和和聲音型不斷地模進和轉調，縱橫馳騁，即興發揮；第二部分是悲壯的宣敘調，節奏一張一弛，顯得熱情奔放；作為兩部分之間的過渡的，是一系列琶音和弦和上下賓士的走句。這首幻想曲的形式極為自由，充分顯示了才思橫溢的即興風格，它的豐富的和聲語言，也是開風氣之先的，其中包含許多變化半音和半音階進行，所以稱為“半音階幻想曲”。

早期的幻想曲象前奏曲一樣，常常放在賦格曲、組曲、奏鳴曲等樂曲的前面，作為這些樂曲的開始曲。巴赫的《半音階幻想曲》就是一首賦格曲前面的開始曲，總的曲名是《半音階幻想曲和賦格》。又如莫扎特的《c小調幻想曲》就是把幻想曲和另一種形式嚴謹的樂曲即奏鳴曲結合在一起的作品。這首幻想曲包含 五個不同速度的段落，第一個段落是緩慢的柔板，包含兩個主題：第一個主題用模進的手法，把一個宣敘調一般的樂思鋪展開來。這個樂思悲壯肅穆，表現出思慮重重的形象； 第二個主題淳樸明朗，象一首歌，採用歌曲常用的二段式。第二個段落是快板，也由兩個對比的主題構成：第一個主題是熱情激動的，表現出緊張的情緒； 第二個主題則從容不迫，充滿抒情的氣息。 第三個段落是小行板，包含一個優雅動人、詩意盎然的主題， 也象第一個段落中的抒情主題一樣，採用二段式的結構。第四個段落又是快板，表現一種奔放活躍的情緒。最後在第五 個段落中回到第一個段落的第一個主題。五個段落一個一個 不斷地轉換，表現變幻不定的心情和意境，象一首浮想聯翩的 詩。

十九世紀以後的幻想曲，大多是獨立的作品，不再放在賦 格、組曲、奏鳴曲等作品的前面作為開始曲了。而且近代的幻想曲有了一種新的含義：常常是指自由發揮現成主題的作品。如波蘭小提琴家和作曲家維尼亞夫斯基的小提琴和樂隊幻想曲《莫斯科回憶》就是採用俄羅斯歌曲作家瓦爾拉莫夫的兩 首歌曲作為主題的。既表現了詩的意境，又發揮了小提琴的演 奏技巧。第一首歌曲是《紅衣裳》，原來的歌詞是少女和母親 的對話。少女唱道：

好媽媽呀，不要為我縫製紅衣裳，

你呀真是白操心計，為我辦嫁粧。

做姑娘的自由生活，快樂又逍遙，

匆匆忙忙嫁個丈夫，日後會懊惱。

母親唱道：

我親愛的女兒喲，我的小姑娘，

當我年青時候。我也這樣想。

怎能永遠做小鳥，天天去歌唱？

怎能天天做蝴蝶，花間去飛翔？

第二首歌曲《跨上馬鞍》是一首輕快活潑的歌曲，原來的 歌詞是：“跨上馬鞍，騎著快馬，向前飛奔，象一頭雄鷹。離開 鄉土，擺脫痛苦，奔向純潔的地方，去會見黑頭髮的人。” 這首幻想曲是從壯麗的引子開始的。引子取材于《紅衣 裳》開頭的曲調，獨奏小提琴奏出絢麗多彩的華彩段。所謂華 彩段，是節奏自由、突出華麗的演奏技巧的裝飾性段落。引子 以後出現了《紅衣裳》的主題和它的變奏；然後是《跨上馬鞍》 的主題和它的兩個變奏。主題比較樸素，基本上保持著歌曲的原形。變奏時運用了華麗的演奏技巧。《紅衣裳》的變奏部分和《跨上馬鞍》的第二變奏，獨奏小提琴用泛音奏出曲調來。 所謂泛音，就是用左手輕輕按在琴弦的適當部位，讓琴弦分段震動，發出清澈透明、象長笛一般的聲音來。

德國作曲家瓦克斯曼編曲的《卡門幻想曲》，是採用法國 作曲家比才的歌劇《卡門》的音樂作為主題，寫成的小提琴獨 奏曲。歌劇《卡門》取材于法國作家梅裏美的同名小說。卡門 是一個放蕩潑辣、嚮往著自由無羈的生活的吉卜賽姑娘，她 誘惑下級軍官唐‧霍賽，使他墮入情網，跟著自己參加了走私 販子集團。但卡門同時又愛上了鬥牛士埃斯卡米爾堯。唐‧霍賽在極度憤怒中殺死了卡門。《卡門幻想曲》根據歌劇《卡門》 的六段音樂，發展演化而成：第一段音樂是第四幕群眾歡呼鬥牛土上場的音樂；第二段音樂是第一幕卡門演唱的《哈巴涅拉》舞蹈歌曲； 第三段音樂是第三、第四幕之間的幕間曲《阿拉貢舞曲》，這是西班牙東部一種活躍的三拍手舞曲； 第四段音樂是第一幕卡門把一朵鮮花仍給後‧霍賽時描寫愛情的音樂；第五段音樂是第一幕卡門對唐‧霍賽唱的舞蹈歌曲《塞季笛爾雅》，這是一種快速、熱情、載歌載舞的三拍子西班牙舞曲； 第六段音樂是第二幕開頭的吉卜賽舞曲，這是一群吉卜賽姑 娘彈著吉他跳的舞，卡門唱著熱情洋溢的歌。《卡門幻想曲》的編曲者把以上各種音樂素材分別加工發 展，並有機地結合起來，寫成一首由獨奏小提琴和樂隊演奏的 幻想曲。在變化發展各個主題時，充分發揮了獨奏小提琴各 種華麗的演奏技巧。小提琴家薩特、鋼琴家布松尼等，都曾以歌劇音樂為主題，寫過《卡門幻想曲》。瓦克斯曼編曲的《卡門 幻想曲》，是其中流傳較為廣泛的一首。

以上所講的是幻想曲，下面再談談即興曲。即興曲開始 出現于十九世紀之初．是一種音樂格調具有即興創作性質的 樂曲，但並不是真正即興創作出來的作品。在形式上，即興曲 並不象幻想曲那樣自由，常常採用變奏曲、三段式、復三段式 等規範化的形式。舒柏特寫過八首鋼琴即興曲，大都採用復 三段式的形式；但音樂揮灑自如，並不受形式的束縛，好象是水到渠成，自然地流注出來的。如他的《降A大調即興曲》分 三大段：第一大段具有濃郁的抒情氣息，象一首真摯純樸的 歌曲。其中又分三個小段：第一小段中從容不迫的歌唱性旋 律，在第二小段中變為強勁有力的和弦進行，好象昂奮熱情的 語言，第三小段回復了第一小段親切如歌的主題。第二大段從頭至尾貫穿著三連音節奏的分散和弦，有如溪水潺潺，川流 不息。其中也分三個小段，也象第一大段一樣，兩頭比較平 靜，中間向高潮發展。最後，第三大段是第一大段的再現。

肖邦有一首《幻想即興曲》，它的曲名，意味著這個曲子既 有幻想曲的特點，又有即興曲的性質。這首鋼琴曲也分三段， 在第一段中，上下奔騰的快速旋律，表現出奔放激動的情緒； 中段氣息寬廣的歌唱性主題，嫵媚動人，充滿柔情；第三段是 第一段的再現，但速度更快，熱情更加高漲。當音樂從高潮上 平靜下來時，中段的抒情歌唱性旋律的第一個樂句，又在低音 部出現，但這已經是“尾聲”了。
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假如生命是一列 疾馳而過的火車 快樂與悲傷 就是 那兩條鐵軌 在我身後 緊緊追隨
所有的時刻都很倉皇而又模糊 除非你能停下來 遠遠回顧
只有在回首的剎那 才能得到一種清明的 酸辛 所以 也只有 在太遲了的時候 才能細細揣摩 一種 美麗的 心情

石夫

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音樂是你的感覺

　　用最細膩的心靈，用最美好的眼睛去感覺音樂，音樂就有了清麗的生命，像月光下泛著銀緞的溪流，它就在你的身邊，似在向你訴說，又像是在和你娓娓而談，但一時又不能做到親密無間，這中間的距離，你無法做到想縮短就縮短，這就是你和音樂的距離。

　　音樂有時像霧中的花朵，你能朦朦朧朧看到它的燦爛，還能嗅到它那淡淡的香，但你又不能去接近。音樂有時如身邊的風，此時你站在綠瑩瑩的山坡上，腳下簇著點點野花，你臨風而立，音樂就如那風，或輕或重地拂過你的肌膚，就如撫摸著那音樂，使你心中漾溢著綿綿的愛意，美妙不可言，這愛意是音樂給你的。

　　音樂有時又如無聲的春雨，你靜靜地感知著那春雨一絲一絲地落在嫩芽上，落在仿佛透明的林間小路上，落在屋頂的紅瓦片上，落在飄逸女孩的發梢，還有那亮麗的蝴蝶結上。你能感覺到那些雨絲的分別，就如你那些分別的朋友，或親或疏地圍繞著你，就連他們細語的聲音，你也能分辨得清清楚楚。

　　在那個有雨的下午，你整整齊齊地獨坐在窗前，你第一次感覺自己的生命和音樂融為一體，第一次感到音樂和你的生命的依依戀情。有時音樂有如秋天淅淅瀝瀝的小雨，少了浮躁，少了喧嘩，也就更靜若處子，深沉無言。此時你乘著夜車，走在回鄉的路上，你不由自主地看著那雨在車子的窗外，正將濃濃的夜色沖洗得更純凈，正將迎面的村莊上空的炊煙瀰漫得更溫情，也更誘人。

　　你知道，這裡的村莊不屬於你，這裡的燈火也不屬於你，你就更加迫切見到那些夢裏常常走過的街巷，那街巷深深的，也窄窄的，你仿佛能看到自己在那有雨的街巷裏行走的風景，你走向那盞等著你的燈火，那燈火如親人的眼睛望著你，那燈像親人的身姿在村口翹首企望你的歸影。

　　雨仍一絲一絲地下著，漸漸密了，雨絲變成雨滴在車窗上滾動著，或聚或散，聚便聚成一個更大的雨滴，傘便不見了那雨滴，只留下一道長長的濕痕，就像剛剛逝去的音符，只在你的心裏餘音嫋嫋，似水瀠洄。於是你又想起你的親人，在那個世界向你微笑的親人，只有他們純樸的親情，只有他們純樸如村莊的身姿，使你感到他們永遠的寶貴，亦使你無言的淚水在你的生命深處真實地淌出，像音符一樣挂在臉頰。

石夫

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音樂只是一個引子.靈魂起舞的平臺.有時只能看見.看見舞者.
容入.主動.達到一致需要近似的經歷與修養.
領會.會意.共鳴很難用言語表達.

石夫

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一般的裝飾音演奏有兩種，一：在所在音符的拍子內演奏，即佔用該音符的時值二：在有裝飾音的音符的拍子前演奏，即佔用前一拍的時值。

石夫

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交響樂隊的對音--小知識：

     oboe（雙簧管）樂手吹個標準音A,各聲部樂手對音。仔細點的，首席先指管樂、打擊樂對音，後在請中、低音樂器對音，首席舉起提琴對音時各小提琴聲部開始對音。
有的管樂是降B調的，oboe還要吹個降B音給此管樂對音。這種情況不多。
對音前，樂手先對準自己的oboe，用A音叉或A音笛校準，現在都用日產的KORG精密儀器校準（或別的品牌儀器）。管樂器對溫度敏感，在冷天氣、空調劇場要先把樂器吹熱在調音。
定音鼓用幾個螺絲調鼓皮的鬆緊對音，所以在開演前鼓手用（KORG）儀器調音。
豎琴弦很多，所以也要提前用（KORG）儀器把音對好。
有鋼琴協奏時，首席彈鋼琴的A對音。
交響樂隊還用到有固定音高的鋼片琴，木琴，剛管等。如果這些樂器與A音準稍差一點，照用。（或換）。
文革時，排練場都按有高音喇叭做宣傳用，排練時放個標準音A，樂手對音，使人驚訝嗎？--特殊時代的高招。
在演奏弦樂作品時，首席拉個A,各弦樂聲部對音。如果首席的A音沒有校準，使用音笛A,大家對音也可，出現此種情況沒必要大驚小怪，有A音校準比沒有的好，不過此情況現在少見。
樂手折騰一番，音對準了嗎，未必！交響樂隊少則五十幾人，中則七、八十人，四管樂隊上百人，上百件樂器，都對準標準音A--440嗎？（管樂吹的時間長了發熱音會偏高，還要不斷調整）否！千差萬別！但這是在容許範圍裏微乎其微的差別，這微乎其微的差別造就了聲音的融合，音色的濕潤，光彩。
微乎其微的差別這是事實，調鋼琴的律師最清楚，如果把榔頭下的三根鋼弦用儀錶調的絕對準，音色硬的無法聽。
最後一句話：在“非常”環境下，有能發A音的器件（440Hz-最常使用)都可考慮使用，能對準A音的才是硬道理。

石夫

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莫扎特作品闡釋

       莫扎特的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整個兒只叫人感到快樂。他的作品是他靈魂的小影。這樣，所有別的和諧都歸納到這個和諧，而且都融化在這個和諧中間。 後代的人聽到莫扎特的作品，對於他的命運可能一點消息都得不到，但能夠完全認識他的內心。你看他多麼沉著，多麼高貴，多麼隱藏！他從來沒有把他的藝術來作為傾吐心腹的對象，也沒有用他的藝術給我們留下一個證據，讓我們知道他的苦難。他的作品只表現他長時期的耐性和天使般的溫柔。他把他的藝術保持著笑容可掬和清明平靜的面貌，決不讓人生的考驗印上一個烙印，決不讓眼淚把它沾濕。他從來沒有把他的藝術當做憤怒的武器，來反攻上帝；他覺得從上帝那兒得來的藝術是應當用作安慰的，而不是用作報復的。一個反抗、憤怒、憎恨的天才固然值得欽佩，一個隱忍、寬恕、遺忘的天才，同樣值得欽佩。遺忘？豈止是遺忘！莫扎特的靈魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦；他的永遠純潔、永遠平靜的心靈的高峰，照臨在他的痛苦之上。一個悲壯的英雄會叫道：“我覺得我的鬥爭多麼猛烈！”莫扎特對於自己所感到的鬥爭，從來沒有在音樂上說過是猛烈的。在莫扎特最本色的音樂中，就是說不是代表他這個或那個人物的音樂，而是純粹代表他自己的音樂中，你找不到憤怒或反抗，連一點兒口吻都聽不見，連一點兒鬥爭的痕跡，或者只是一點兒掙扎的痕跡都找不到。《g小調鋼琴與弦樂四重奏》的開場，《c小調幻想曲》的開場，甚至於《安魂曲》中的“哀哭”的一段，比起貝多芬的《c小調交響曲》來，又算得什麼？可是在這位溫和的大師的門上，跟在那位悲壯的大師的門上，同樣由命運來驚心動魄地敲過幾下了。但這幾下的回聲並沒有傳到他的作品裏去，因為他心中並沒去回答或抵抗那命運的叩門，而是向他屈服了。
　　莫扎特既不知道什麼是暴力，也不知道什麼是惶恐和懷疑。他不象貝多芬那樣，尤其不象瓦格納那樣，對於“為什麼”這個永久的問題，在音樂中尋求答案；他不想解答人生的謎。莫扎特的樸素，跟他的溫和與純潔都到了同樣的程度。對他的心靈而論，便是在他心靈中間，根本無所謂謎，無所謂疑問。
　　怎麼！沒有疑問沒有痛苦嗎？那麼跟他的心靈發生關係的，跟他的心靈協和的，又是哪一種生命呢？那不是眼前的生命，而是另外一個生命，一個不會再有痛苦，一切都會解決了的生命。他與其說是“我們的現在”的音樂家，不如說是“我們的將來”的音樂家，莫扎特比瓦格納更其是未來的音樂家。丹納說得非常好：“他的本性愛好完全的美。”這種美只有在上帝身上才有，只能是上帝本身。只有在上帝旁邊，在上帝身上，我們才能找到這種美，才會用那種不留餘地的愛去愛這種美。但莫扎特在塵世上已經在愛那種美了。在許多原因中間，尤其是這個原因，使莫扎特有資格稱為超凡入聖的(divine)。形式趨於多樣化，可能有一天，我們會把身邊的一切音響稱之為“音樂”的。現代音樂的深層是對人性的深刻探索，它不是僅僅用美或醜、善或惡、喜或憂所能表達出來的，對於聽者，往往不同的人有不同的理解，不同的時代有不同的理解，而其本質卻緊緊圍繞千古不變的人性主題，偉大的作品並不僅僅是給人以歡樂的感受，還應善於發掘心靈的痛苦。一部優秀的古典音樂讓不熟悉的人去聽，他也能在現實世界中理解它，與之共鳴。古典音樂絕對有好的地方。但是，時代變了， 人心也變了， 我們更需要能夠描述現代人的生存狀況的音樂， 這樣的音樂不僅有而且相當繁榮， 然而在卻很少有人能夠接受他們。不錯，音樂是由音符組成的， 總可以分解出音階與和弦， 就象解剖室裏的器官可以分別陳列在玻璃瓶裏，但那不是活人， 而且相差很遠。古典音樂， 但只是音樂作為藝術的一小部分， 喜歡古典音樂這沒得說的，曾經有一名指揮大師評價中國的小提琴演奏者說他們的技巧象大師， 對音樂的理解卻象幼兒園小孩，什麼是真正的藝術， 什麼是真正的藝術態度一目了然。

　　只要是好的音樂，我們的耳朵自然會喜歡，不論是什麼風格。對於習慣了傳統思維與審美的人來說， 接受現代藝術是有困難的， 但值得花些功夫去克服這個困難， 因為這樣可以大大的擴張審美體驗。 在音樂上而言就是可以享受無限的聽覺可能。古典音樂是已經定了的事物， 現代音樂卻在不斷的發展， 在向人類的無限探索， 總有新的音色讓人驚喜。 而現代音樂最好的一點是擺脫了古典音樂程式化的寫作方式， 沒有固定的四個樂章， 沒有主題的復現， 沒有熟爛的和聲。 一切都圍繞作曲家個人的情感與理智進行非常個人的表達。 我想在人的自我實現上， 這是更高的層面。Machlis在《現代音樂概論》中說: “藝術， 作為生活的不可缺少的一部分， 就象生活本身變化一樣， 也必須變化。 柴可夫斯基和普挈尼的旋律是19世紀的一個部分; 斯特拉文斯基，勳伯格，巴托克和他們的同時代人不再生活在那個世界。他們必然要前進，要發現能表達現實的聲音，這種聲音就象曾經表達了過去時代大師們的聲音一樣有力。現代音樂的魅力也就在於此

石夫

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什麼是音樂美學？


       如果把“音樂美學”看作是一門音樂藝術的認識和思考的學問，也即音樂思想，則自古即有。在中國可以追溯到西元前八世紀到西元前三世紀的春秋戰國時期。
在西方則可以追溯到西元前五世到三世紀的古希臘時期。
“美學”作為一門探討人類審美現象的哲學學科，則始於1750年前後德國。把“音樂美學”作為一門獨立學科來研究則更晚些，在哲學的美學問世後，在音樂藝術本身發展到比較成熟時，1860年，德國著名詩人、音樂家丹尼爾‧舒巴特寫于1784至1785年的遺作《關於音樂美學的思考》出版，第一次把“音樂”和“美學”連接起來，經斯力克等音樂美學家的發展，創立為一門獨立的“音樂美學”學科。其真正蓬勃興起則始於十九世紀下半葉。二十世紀以來，美學理論流派林立，爭論不休，除深化作為音樂藝術審美觀的音樂美學理論，對音樂創作、演奏、欣賞、評論等環節也起了極積的作用。

藝術是人類審美意識的集中表現，音樂作為一門藝術，它的美不僅體現在音結構本身，而且體現在寓于音結構中的內容，體現在音樂的內容與形式的完美結合之中。為此，要弄清音樂的美和審美的本質和規律，首先就要研究音樂與現實美的關係、音樂的內容與形式的特殊性、音樂美的結構形態等問題；其次，無論是音樂創作、表演還是欣賞，都是一系列的審美心理過程，研究它的特殊規律是近代音樂美學的核心；最後，音樂是社會的人所創造的精神產品，不是一種孤立的偶然現象，它總是與一定的時代、民族、階級的社會生活與文化背景相聯繫，從而具有一定的社會性和社會功能。從社會學角度研究音樂藝術，在音樂美學領域中具有悠久的歷史。當然，音樂是由音響構成的，是通過特定的音結構來體現內容與形式的美，因此，不少學者還從聲學、數學、生物學等角度進行研究。
從哲學、心理學、社會學以及自然科學、數學等角度研究音樂藝術，會發現其間存在著深刻的內在聯繫，但這不是音樂美學研究的終點。只有在以上研究的基礎上進行綜合、揚棄、統一和概括，才可能從總體上認識和把握音樂美和審美的本質和規律，從而指出音樂之所以不同於其他藝術的特殊性。
　　同美學一樣，音樂美學是一門邊緣學科，需要不斷地吸取其他學科的一切有價值的成果。音樂美學屬於人文科學範疇，它要求運用歷史與邏輯相統一的方法研究音樂藝術。音樂美學理論來源於具體的音樂實踐，但它是從整體上把握音樂實踐的經驗，進行歸納、總結、概括而得來的成果。這些成果一旦形成理論體系，又反過來影響或指導音樂實踐，併為研究音樂問題提供理論基礎。因此，音樂美學不僅是美學和音樂學不可缺少的分支，而且是二者的結合和深化。它對音樂學領域中其他學科具有指導意義。
　　音樂美學作為一門獨立的學科的歷史並不長，但人類的音樂美學思想的產生卻可以追溯到古代。在西方，西元前6世紀，畢達哥拉斯學派就開始探索音樂與數的關係，並提到音樂的“凈化”作用；柏拉圖（Plato，前427－前347）強調音樂為政治理想服務，並將藝術模倣論建立在唯心主義的基礎上；亞裏士多德（Aristoteles，前384－前322）總結了前人的貢獻，將音樂與人的感情相聯繫，並且首次指出音樂所具有的運動特徵，肯定音樂的娛樂作用等。從古希臘多種多樣的音樂美學思想中可以找到以後各種觀點的胚胎和萌芽。
　　在中國，最早的史書中就記載了生活在西元前8－6世紀的史伯、伶州鳩、季扎和晏嬰等人素樸的音樂美學思想。其後，孔子（前551－前479）總結了春秋以前的音樂思想，強調音樂的倫理性質，提出了著名的禮樂觀。老子（約前6、5世紀）提出美醜比較存在、音聲相反相成以及“大音希聲”的理論。莊子（前369－前286）從“法天貴真”思想出發，主張音樂合乎自然和人的本性等等。顯然，當時已廣泛涉及音樂與自然、音樂與政治的關係、音樂的社會功能以及音樂的審美準則等問題。儒、道兩家音樂美學思想對後世有深遠的影響，特別是儒家影響了整個封建時代。20世紀30年代，王光祈、青主曾在音樂美學方面進行研究；60年代，在報刊上開展過有關音樂美學問題的討論。1981年中央音樂學院首次開設音樂美學課程；其他音樂院校相繼開設此課或類似課程。
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一天就是這麼24小時，我要一秒鐘都不浪費地快樂每一天。

石夫

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西方音樂史 浪漫主義音樂

一、音樂中的浪漫主義

　　浪漫主義原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。浪漫主義在藝術上的興起，最早見於十八世紀的文學作品中，這些作品將一切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重於色彩和感情，並含有許多主觀、空想的因素。然而，這只是原則上的區別，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和 浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃一道涇渭分明的界線，從來不是那麼容易的。

　　簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過於簡單化。例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麼豈不是說海頓、莫扎特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統形式的原則，那麼這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風格曾經共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年。

　　可是，在這兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區別，這些區別大多是源於非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的僱員。貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多麼慷慨地讓他自行其是， 他的大部分生計仍維繫于貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大眾的僕人。為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網路迅速地發展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能為這個眾多的佔統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的後代創作，那麼他在公眾的心目中就必然是個“怪裏怪氣”的孤僻藝術家。這一類作曲家常以為他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。 “藝術家”一詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為一旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富於創造精神的同行有了接觸。事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關於音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想像他何以還有時間創作出那麼多的樂曲來。這新的一代作曲家對瀰漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學的、民族的，還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足於用器樂 表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力於讓音樂在表達的廣度上與語言並駕齊驅。當然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始於貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查德‧施特勞斯發展為描述性的交響詩。

　　十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分別以簡‧奧斯汀的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉‧勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區別在沃爾特‧佩特（W‧Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯繫的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入 某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。

　　想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些 形式裏出現了與莫扎特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西（需要記住的是，審美的好惡總是處於不斷的變化之中，因此這一代認為“過分”的行為在下一代眼裏卻是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”。“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱。]）。浪漫主義運動內部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產生的， 也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區別開來。

二、浪漫主義音樂的形成

　　初期的浪漫主義音樂與其他姊妹藝術一樣，也是發自歐洲“啟蒙時代”的思想和法國大革命的自由民主思想，它比文學中的浪漫主義要晚數十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅，其後的作曲家們皆可歸為浪漫派。從時代上講，十九世紀中葉是浪漫主義音樂的全盛時期。 三、浪漫主義音樂的代表人物如前所述，在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經明顯流露出浪漫主義音樂的風格，正是他們開創了浪漫派的先河。1800年前後出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。舒伯特和柏遼茲可謂初期浪漫派音樂的代表人物，他們從格魯克、海頓、莫扎特和貝多芬的傳統出發，形成了自己獨特的流派。後來，浪漫主義音樂經過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巔峰，這些作曲家、鋼琴家構成了中期浪漫主義的中心。至於馬勒、理查德‧施特勞斯 和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則歸於晚期浪漫主義音樂。

三、浪漫主義音樂的歷史地位

　　浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術歌曲，則是經由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源於貝多芬的《田園》交響曲，其後又與近代法國的印象主義相關聯。　　　

　

中世紀音樂
巴洛克音樂
古典音樂
浪漫主義音樂
近現代音樂
　
浪漫主義代表人物



（肖邦）



（李斯特）



（老施特勞斯）



（小施特勞斯）



（柴可夫斯基）

　

　

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五線譜
五線譜利用許多條相互平行的橫線，和音符、休止符來紀錄音樂。不同形狀的音符和休止符標明瞭每個音的時值（聲音持續時間的長短），這些音符在五線譜上的位置決定了聲音的高低。

1.譜面構成 五線譜有五條平行的橫線，相鄰的兩條線之間的空余部分稱作“間”，五線譜就是用這些線和間來紀錄音樂的。

在五線譜上，這五條線和四個間是由下至上計算的，即最下面的線稱作第一線，它上面的一條叫做第二線……其餘依此類推，一直到第五線；由第一線和第二線畫出的間叫做第一間，再上面的稱第二間、第三間、第四間。

很明顯，如果僅僅利用基本譜面上的五條線和四個間，我們最多只能紀錄9個基本音級，加上變化音級也不過14個音，這在很多音樂作品中是遠遠不夠的。因此，為了紀錄音高高於第一線或者低於低五線的音級，還要在第五線上面或第一線下面加上許多短線，叫做“加線”。位於基本譜面上面的加線叫做上加線、下面的叫做下加線，並且由此產生了上加間和下加間。

加線和加間的計算方法是：上加線和上加間與基本譜面的計算方法相同，也是由下至上計算。即：第五線上面的加線依次為上加一線、上加二線、上加三線……。第五線和上加一線形成的間叫做上加一間，在向上依此類推；下間線和下加間則由上向下計算。即：第一線下面的加線依次為，下加一線、下加二線、下加三線……。第一線和下加一線形成的間叫做下加一間，依次向下為，下加二間、下加三間、下加四間……。

2.音符、休止符： 音符就是在五線譜上記錄聲音持續時間長短（時值）的符號。 休止符就是記錄聲音間斷時間長短的符號。休止符同樣記錄的是聲音，只不過它記錄的聲音不發聲而已。可以說休止符是“不發聲的音符”，它同樣對音樂的表現具有重要的意義。

音符由“符頭”（空心或實心的橢圓形標記）、“符幹”（垂直向上或向下的短線）和“符尾”（連在符幹末端的細細的旗狀標記。）三部分組成。根據時值的

不同分為： |w| 二全音符（很少使用）：空心符頭，並且左右加垂直的短線。沒有符幹、符尾；

w 全音符：空心符頭，沒有符幹、符尾；
h 二分音符：空心符頭加符幹，沒有符尾；
q 四分音符：實心符頭加符幹，沒有符尾；
e 八分音符：實心符頭加符幹和一條符尾；
x 十六分音符：實心符頭加符幹和兩條符尾；
三十二分音符：實心符頭加符幹和三條符尾；
六十四分音符：實心符頭加符幹和四條符尾；
一百二十八分音符（很少用）：實心符頭加符幹和五條符尾；

它們之間的時值關係是：
一個二全音符=2全音符；
一個全音符=2二分音符；
一個二分音符=2四分音符；
一個四分音符=2八分音符；
一個八分音符=2十六分音符；
一個十六分音符=2三十二分音符；
一個三十二分音符=2六十四分音符；
一個六十四分音符=2一百二十八分音符；
休止符分為： 二全休止符（很少使用）；
全休止符（也表示全小節休止）； 二分休止符； 四分休止符； 八分休止符； 十六分休止符； 三十二分休止符； 六十四分休止符； 一百二十八分休止符（很少用）；

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世界十大音樂盛會
　

　　1.世界上最大的音樂節

　　1969年8月15日，在美國紐約市郊胡士托私人農場，舉行過一次舉世無雙的大型音樂節，來自各州的參加者多達45萬人以上，起先規定買票入場，後因人多票少無法控制，乾脆免費開放。這次活動的口號是“和平與音樂”，歷時三天三夜,沒有發生暴力事件，還在現場誕生了幾個嬰兒。農場主人麥斯‧雅斯卡一夜之間成了名人。

　　2.最大規模的幾場流行音樂會

　　1980年9月13日，在紐約中央公園舉行埃爾頓‧約翰的音樂會，約有40萬人參加。一年後在同一地點，有50萬人參加了西蒙和格芬克的聯合音樂會。1973年7月29日，紐約瓦特斯‧格蘭舉辦了搖擺音樂節，在這個音樂節上，有60萬人參加，但只有15萬人購買了入場券。

　　3.音樂會演員、觀眾之最

　　最大的合唱隊是出現在1937年8月2日德國布魯勞的一次大合唱，在有16萬人參加的合唱比賽的結尾中，有6萬人齊聲演唱。參加人數最多的古典音樂會，是1986年7月5日在紐約中央公園的大草坪上，由紐約愛樂樂團演奏的一場免費的露天音樂會，估計有80萬人參加。觀眾之最的紀錄，是1986年4月5日在得克薩斯的休斯敦市中心創造的，人們看見了照射在建築物表面的鐳射圖，估計有130萬人前來觀賞這一鐳射表演，並造成了休斯敦歷史上最大的交通阻塞事故。

　　4.最早的音樂比賽

　　約西元六世紀在特耳菲城為紀念阿波羅神斬巨蟒的大型比賽。比賽的項目除了體育外，還有音樂與詩歌。古希臘人相信：公開的比賽不僅可以刺激演奏者的才能，也將提高一般聽眾的欣賞水準。

　　5.最早的公演音樂會

　　世界上最早舉辦收費憑票入場的音樂會，是1672年由英國的小提琴家約翰.巴世斯特舉辦的。音樂會的場子是一個大房間，裏面擺著一些椅子和桌子，像一家啤酒店。票價一先令。巴尼斯特組織了幾個樂師，在搭起的小臺上演奏，每晚六時開始，一連演奏了6年之久。

　　6.音量最大的音樂會

　　1976年5月31日，英國倫敦的查爾頓足球場的一場舉世無雙的大音量音樂會。舞臺上放置了80台800瓦超級DC30A擴音機、20台600瓦高音200型分頻器，擴音設備的輸出總功率高達76000瓦的超大音量，靠舞臺前50米觀眾席的噪音達120分貝。儘管如此，仍有成千上萬的人甘願冒終生耳聾之險而前去赴會。

　　7.最多的謝幕次數

　　1983年7月5日，奧地利維也納國家歌劇院演出普契尼的歌劇《波希米亞人》，世界著名的男高音歌唱家帕拉契多‧多明戈（Placidl　Domingo）的表演特別出色。當他的領唱結束後，雷鳴般的掌聲長達一個半小時，多明戈謝幕達83次，成為歌劇史上歌唱演員所獲得的最高殊榮。

　　8.最長時間的重演

　　1844年，在英國的一場音樂會中，亨德爾的一首歌受到沒完沒了的歡迎，弄得其他節目上不了臺，只得宣佈散場了事。世界上最長時間的重演，是1792年首次上演的西馬羅沙的歌劇《塞格雷多的婚禮》，在當時奧匈帝國皇帝裏奧布爾德二世的命令下，全劇重演。

　　9.票價最貴的幾場音樂會

　　1985年1月17日，義大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂在夏威夷州府檀香山音樂廳舉辦過一場演出，這個音樂會的最低票價竟達125美元，而且早在半年之前就已全部預訂完畢。 　　不過，據當地報紙報道，檀香山的票價，僅為帕瓦羅蒂在美國內華達州的拉斯維加斯城（著名的“賭城”）演出時票價的一半。在“賭城”演出時，每張票的價格高達250美元。 　　19世紀末，被譽為“瑞典夜鶯”的抒情花腔女高音歌唱家詹尼‧琳德（1820－1887）的音樂會票價則更為昂貴。音樂迷為了聆聽她的演唱，不惜血本地付出了653美元去購得一張票。

　　10.音樂氣氛最濃的城市

　　維也納堪稱世界音樂之都。全市共有五個大的交響樂團，不計其數的小樂團，劇院二十三個，還有大量的音樂廳。每天晚上，各個劇院座無虛席，觀眾穿上最新穎、最漂亮的服裝來觀看演出，聆聽音樂。無論是在街頭，還是在飯店、咖啡館，維也納到處洋溢著音樂之聲。甚至撳一下電話機上的按鈕，也能聽到動人的音樂。

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1908年4月5日,卡拉揚生於巨扎特的故鄉奧地利小城鎮薩爾茨堡.
1928年12月17日,在溫德拉指揮班學生音樂會上,他首次指揮維也納音樂學院樂隊演奏了羅西尼的《威廉‧退爾》序曲.
1929年1月22日,他首次以指揮家的身份公開指揮演出柴科夫斯基的《第五交響曲》、理查‧施特勞斯 交響詩《唐‧吉訶德》.4月19日,又在薩爾茨堡節日劇院指揮演出理查 施特勞斯 歌劇《莎樂美》.
1933年,卡拉揚首次參與薩爾茨堡音樂節的活動,指揮演出古諾的歌劇《浮士德》.翌年,他在薩爾茨堡首次指揮維也納愛樂樂團.
1935年,他被委任為德國最年輕的"音樂指揮使者"到布魯塞爾、斯德歌爾摩、阿姆斯特丹等城市客席指揮演出.1937年,他應瓦爾特之邀,在維也納首次指揮維也納國家歌劇院演出《特裏斯坦與伊索爾德》(瓦格納曲).
1938年9月30日,卡拉揚在柏林國家歌劇院首次登臺,指揮演出《費德利奧》,接著于10月21日指揮演出《特裏斯坦與伊索爾德》.
1939年,被任命為柏林國家歌劇院音樂總監,翌年指揮演出《埃列克特拉》,受到作者理查‧施特勞斯的高度讚賞.同年他與DG公司簽訂錄製首張唱片合約.
1947年,卡拉揚成為維也納愛樂協會負責人,策劃維也納愛樂協會樂團和維也納交響樂團的演出事務.從1948年起,卡拉揚恢復在薩爾茨堡音樂節的活動,並向國際樂壇進軍,與世界各地著名樂團建立關係,走遍歐洲,四處演出,名噪一時,顯赫四方.
1949年,他兼任米蘭斯卡拉歌劇院常任指揮,1950年,兼任倫敦愛樂樂團常任指揮.1951年,他登上了拜羅伊特音樂節的舞臺.
1955年,卡拉揚成為柏林愛樂樂團的終身首席指揮.1956年,卡拉揚又接替指揮大師伯姆,就任維也納國家歌劇院音樂總監.1957-1970年,他獨攬薩爾茨堡音樂節音樂總監的職務.這樣,卡拉揚就在短期內順利地奪取了世界4大王牌歌劇院(米蘭、維也納、紐約、倫敦)的霸權地位,成為歐洲樂壇上的"帝王",被稱為"歐洲的音樂總監".他在1967年個人創辦了薩爾茨堡復活節音樂節.在3月19日開幕儀式上,由他指揮演出瓦格納的歌劇《女武神》.
鋻於卡拉揚在家鄉貢獻良多,功績赫赫,1968年,薩爾茨堡省授予他名譽指環,受委為薩爾茨堡大學榮譽參議員.
1973年在薩爾茨堡,卡拉揚個人又創辦了另一音樂活動,叫聖靈降臨節音樂會.1977年,卡拉揚終於與維也納國家歌劇院和解,重新出任該院音樂總監,並在維也納音樂週期間,實現了他13年前的構想-4大王牌歌劇院共同演出歌劇.
1979年10月,卡拉揚率領柏林愛樂團首次訪問中國,曲目有巨扎特的《第三十九交響曲》、勃拉姆斯的《每一交響曲》和德沃夏克的《第八交響曲》等.他們"美不可言"的,震撼了北京樂壇.1980年12月7日,柏林愛樂樂團舉行紀念音樂會,以示慶祝卡拉揚出任該團首席指揮職位25週年.1982年,是卡揚最忙碌的一年.5月,籌備一系列柏林愛樂樂團成立100週年紀念音樂會;7月,在薩爾茨堡音樂節期間,首次錄製普契尼的歌劇《圖蘭多》;10月,率領柏林愛樂樂團;12月,為慶祝柏林愛樂樂團參與薩爾堡音樂活動25週年紀念舉行演出.1983年,他在摩納哥蒙地卡羅投資創辦電聲公司;同年,倫敦皇家愛樂協會授予卡拉揚金質獎章.他是70年來第一位獲得此榮譽者,過去接受此獎章者只有托斯卡尼尼、比徹姆和瓦爾特.
1948年,卡拉揚率領柏林愛樂樂團赴日本演出.1986年,已是78歲高齡的卡拉揚,仍然興趣勃勃地精心策劃第二十屆復活節音樂節的演出活動.他帶病指揮演出莫扎特的《加冕彌撒曲》、布魯克納的《讚美歌》,有點老態龍鍾,力不從心.但是他所指揮的《第九交響曲》(布魯克納曲),則表現出他那驚人的音樂魅力,大受讚賞.1988年80歲的卡拉揚,老當益壯,精力過人,仍然活躍於世界樂壇,而且還在寫一本有關音樂表演的書,他不善於口授,只好自己親手每天寫12行.這也是他日常活動的一部分.
1989年7月16日,卡拉揚病逝,終年81歲.
卡拉揚的指揮特點:嚴整、條理、完美、瑰麗,精雕細縷,一絲不茍.
他反對音樂比較(比賽),認為各有各的一套,何況音樂又不是體育.他對節奏的要求尤為嚴格,他說:"我可容忍一個錯誤的音符,絕不能容忍節奏有一點兒廖誤".
卡拉揚灌有900張唱片,這是驚人的記錄,也是驕人的成就.他的唱片銷量永佔世界之最.

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聲學的基本概念

      人們之所以能夠聽到聲音，是由於聲波振動引起的，並通過傳聲媒質（如：空氣、水、混凝土等彈性物質）傳播進入人耳。從聲源或振動源直接傳入人耳的叫“直達聲”，聲音通過物體反射傳入人耳的叫“反射聲”。人的雙耳距離大約有15~17釐米，這個距離使人耳具有非常準確的判斷聲源位置的特性。比如說：聲音從左方首先進入左耳，右耳聽到的聲音比左耳晚一些其時間差=雙耳距離/聲速，為0.44~0.5mS。這個時間差使聽音者感覺聲音來自左方。所以直達聲對判別聲源的位置起決定性作用。因此人們在欣賞音樂時具有立體感和空間感。在反射聲中較早到達人耳的聲波較強，這個較強的反射波稱之為早期反射聲，在此之後的反射聲的總和稱為混響聲。人耳的聽音範圍是20Hz~20KHz。低於20Hz叫次聲波，高於20KHz的叫超聲波。聲波振動一週所傳播的距離叫“波長”用λ表示聲波一秒鐘傳播的距離叫“波速”用c表示聲波一秒鐘振動的次數叫“頻率”用 f表示它們之間的關係：λ=c/f 聲波在傳輸過程中具有相互干涉作用。兩個頻率相同、振動方向相同且步調一致的聲源發出的聲波相互疊加時就會出現干涉現象。如果它們的相位相同，兩波疊加後幅度增加聲壓加強；反之，它們的相位相反，兩波疊加後幅度減小聲壓減弱，如果兩波幅度一樣，將完全抵消。由於聲波的干涉作用，常使空間的聲場出現固定的分佈，形成波峰和波谷（從頻響曲線上看似梳狀濾波器的效果），即：音響術語中常說的----駐波現象。在廳堂內擴聲時由於墻壁的反射也會出現聲波的干涉現象。如果是純音（正弦波）信號，這種干涉現象必然會引起空間聲場的很大差異，即：有的地方聲波會加強、有的地方聲波會減弱甚至完全抵消，成為“死點”（聽不到聲音）。好在語言和音樂不是正弦波而是複雜的波形，這種複雜的波形用傅立葉級數展開是多個不同頻率、不同幅度的正弦波。所以有“此起彼落”“填平補齊”的效果，使干涉效應不太明顯。但是！由於不同的頻率信號所產生的干涉效果不同，某些頻率信號加強，另一些頻率信號減弱，所以常常導致房間傳輸特性不均勻，這就是為什麼要使用“房間均衡”的道理。由上所述，聲音為一串串稀疏稠密交替變化的波，而疏和密就是空氣壓強的變化，再通過人的耳膜對空氣壓力的反映傳入大腦，從而聽到聲音。聲波是描述聲音的物理現象，常用波形表示。注意！聲波具有一切“波”的性質。所以產生聲音的必要條件有兩個：1、必須要有振動體或振動源。2、聲波的傳遞必須依靠傳播媒介。

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古典音樂欣賞入門


對於音響發燒友來說，當開始厭倦飛機大炮玻璃聲時，當聽膩了辛辛拉提的1812序曲中的大炮聲音的振撼時，或當對蔡琴的歌一遍遍聽厭了後，恭喜你，你可以進一步，開始進入音樂聖殿之門了。本文的目的是想使苦於入門的朋友快速入門欣賞古典樂。

首先說明，本文僅是筆者個人觀點，本人不是權威，說得不好不對不詳細處，請各位網友多多諒解!

如果想欣賞古典樂。建議不要去買一些國內”權威”“寫的叫《音樂欣賞入門》之類的書，這類書會把一首曲目解說得”清清楚楚”，至於作者是不是這個意思，他是不管的，我個人認為他只想把他一個人的思想強嫁給你。這對入門有一點用，但是卻把你的思想限制死了，當欣賞一些純音樂（如伯拉姆斯的作品），你就會不知所云了。音樂界有一句名言，讓音樂說話，讓解說消失。通你只需了解作者創作背景和作者對作品的意見就好，其他人說的都是在強姦作者。所以一個好的解說者，只會告訴你作者創作這篇作品的背景和作者的想告訴聽眾的東西，至於音樂本身，通常只會告訴你幾個主題，讓你能注意就行，至於怎樣理解—這是你個人的事，除了作者別人都可能是錯的，除了你，你的任何理解對於你都是對的。我的口號是：讓權威滾蛋去吧！！（除了我，呵呵） 建議先買一本《辛豐年音樂筆記》，非常值得一讀，深入淺出。他在上面有十二篇關於古典樂欣賞入門的文章，好文啦（還好，辛豐年不是權威，連個搞音樂的都算不上）。不過他的某些觀點我也是不太贊同的，對音響迷來說，應該可以有更好的捷徑。有些書籍，能賣到書都可以買來看一看，對提高自己的音樂理解能力很有好處。如：《管弦樂名曲解說》，唐.愛斯著，分上、中、下三冊，共計不過幾十元，不過寫得又好又全，基本不用再買音樂欣賞類的書了；《西方音樂史》，保羅.朗多爾米著；或《西方文明中的音樂》，朗格著，二位兄台觀點”奇特（落伍）”，不要全部認同。還有一些音樂家的個人傳記，如《勃拉姆斯》等，英國OMNIBUS經典版本，江蘇人民出版社出版；還有如《古斯塔夫.馬勒》，布魯諾.瓦爾特著等等（你喜歡誰就買誰）。一句話，國內的權威人士寫的就最好別買，被誤導了不要來找我；），至於什麼音樂學校的欣賞課教材，更純粹是誤人子第+放P。另外有兩個刊物，《音樂愛好者》與《愛樂》，也可以訂來看，尤其是《愛樂》。如果有足夠的興趣，甚至可以賣一些講樂理知識的書看，或者同時學一門樂器就更好了。最簡單的：口琴就好.


好了，進入正題。如果我要推薦，老柴（柴可夫斯基）的是入門的首選，優美動聽，淺顯易懂，可以從入門到精通（他也有相當多的非標題音樂，如D大調小提琴協奏曲和第一鋼琴協奏曲），而且也適合發燒用，色彩極好。他的作品中，最淺的大概是：《1812序典》，發燒友肯定都聽過，夠容易懂吧（只需知道是俄國人民反抗拿破倫入侵的就可以了），比現在流行歌其實還容易懂（現在流行歌，不告訴你歌詞，千篇一律）。緊跟著是《天鵝湖》，最好是聽全劇，選段也不錯，買一張DVD，邊看跳舞邊聽更好了，裏面每一支曲都極為優美，音效也好。第三應為《胡桃夾子》，其他同天鵝。關於版本問題，對這類通俗得比流行歌還流行的曲目，只要是一支像樣的樂隊演奏都差不多（除了那盤極發燒的孔澤爾的名盤外都行），只要錄音好就行。再後可以找《義大利隨想曲》來聽聽，我一直覺得這是我聽過的色彩最好、又優美動聽的音樂。我聽過的版本中，SONY公司錄製，費城交響樂團演奏，尤金.奧曼迪指揮的是最好的版本，費城樂團本就是以色彩著稱的，這個版本比卡拉揚的版本錄音效果和演奏都好，第一推薦（如果有給我留一張，我只有磁帶，已聽得音質下降得不行了）。再後就較自由了，《羅密歐與朱麗葉》、《裏米尼的費朗西斯卡》、《弦樂小夜曲》、《曼弗爾德》等，一路往下聽就行，為了方便理解，最好有一本老柴的傳記。


接著講，再後你可以聽老柴的交響樂和純音樂作品了，如《D大調小提琴協奏曲》、《第一鋼琴協奏曲》等和他的6首交響樂，不過推薦從第6開始聽，再聽第5，反過來聽。第6的感染力最強，如果音響好，一個完全不懂音樂的人也會被振撼—這是真正發自內心，真達心靈深處的音樂，你只需知道這是老柴個人的經歷的悲劇和悲愴的感想就行了。而第5中的憂鬱、哀愁，同樣會深深的打動一個完全不懂音樂的人。第四我個人認為很難懂，而1、2、3，本人都沒有啃過，不作評價，有機會可以聽聽。當然，如果你喜歡室內樂的話，老柴的《四季》、《費羅倫薩的回憶》、《弦樂四重奏》不可不聽。第6的版本我聽過至少5個，最好的又是費城的那個版本，儘管沒有卡拉楊的錄音好，但音樂感染力卻是最好的，卡拉楊的還不如伯恩斯坦的版本。

經常聽到別人都是推薦聽貝多芬來入門（辛豐年就是其中之一），但我個人卻認為從老柴入門更好，也許是因為我就是聽老柴的第六入門的。貝多芬的音樂總體來說，一是不如老柴優美動聽，容易讓人厭倦；二是內涵較深，不容量聽懂而使人望而生畏；三是曲目太多，又多是純音樂的作品，不好選聽。讓我推薦的話，聽完老柴後可以選貝多芬的第九中的第五樂章來聽聽，第三中的第四樂章，第五中的第一樂章，第六可以全部聽。可以了，千萬不能再聽了，等你精通了再回來聽就可以了，否則會讓你剛入門又被趕出來的。其實，他的幾部序曲倒可以仔細的聽一聽，作為愛樂者的話，多聽貝多芬是沒錯的。推薦的版本是卡拉楊的，據說伯恩斯坦指揮柏林愛樂樂團1990年的第九的版本相當不錯，托斯卡尼尼的也很好，可惜我沒聽過，不敢評價。

聽老柴有一個副作用，容易把人弄得很內向，很憂鬱，很有個性，大家要小心（其實聽古典樂都有此等功效）。不過只要是發燒友，在外人的眼裏都和外星人差不多，也管不了那麼多了：P。我前幾天花了近400元賣了一條信號線，被人評為：有毛病（沒辦法，他的有源音箱才200還不出頭）。：（

以下曲目都是好東東，大家可以隨機緣聽：裏姆斯基的《天方夜譚》(又名《舍赫拉查得》或《一千零一夜》)和《西班牙隨想曲》，雷斯皮基的《羅馬的噴泉》，比才的《卡門組曲》，聖桑的《天鵝》，薩拉薩提的《流浪者之歌》等。這類型的小品還有很多，都是色彩又好（發燒專用），又淺顯易懂的好曲目。如果想爆棚，理查.斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》第一段描寫日出的音樂不錯（燒了音響不要來找我），其他段都是高深莫測，還是別聽為妙。不過此君的《唐璜》倒值得一聽。

再下面有個人的值得一聽，德沃夏克的《第九交響典，新世界》，個人認為，這是最深入淺出、優美動聽的交響樂作品之一。另外他的第八也可一聽，還有一些，如節日序曲，B大調大提琴協奏曲和些室內樂作品也可一聽。他的作品，總聽來說，優美動聽，淺顯易懂，色彩也不錯，用他入門也可以，只是他的名氣不如老柴，也就不是那麼容易買到。說起大提琴協奏曲，有一首是筆者喜歡的，就是埃爾加的大提琴協奏曲，個人感覺比德沃夏克的這首還好聽。

再下面就可以根據

個人愛好聽了，我只提幾個人就可以了。

瓦格納，此位仁兄的音樂著實好，起碼《指環》中的音樂，《湯豪舍序曲》是該聽的。他的音樂色彩和以上的諸位不一樣，怎麼說呢，他是主要以一種音樂的色彩（即和弦的色彩）而不是音響的色彩來描繪，不過音效也很牛哦。他的音樂很容易抓住人，但是聽他的音樂很累人，相當累人，折磨啊！ 不過我的夢想就是能賣到一張拜羅伊特音樂節日的門票，好好被折磨一次。而且此人絕對不是好人，此人集全人類的缺點于一身，小氣、妒忌、忘恩負義、惡毒攻擊朋友，多次勾引朋友老婆，還搞最鐵的哥們（李斯特）的女兒（超級大色鬼）；還反動（準確的說是反人類：種族歧視--反猶，希特勒的老前輩），他寫的歌劇情節更是亂七八糟，《羅恩格林》是說姐第之間亂倫，《指環》開始是兄妹之間亂倫，還生個兒子後來又跟他姑亂搞（說到此，筆者忍不住嘔吐起來，哇！哇！我兒子以後有此人十分之一壞我就把他扼死在搖籃裏！）。德國人這種怪物特多，尼采、甚至貝多芬都是其中之一。不過此人又才華橫溢，他的所有作品(幾乎只有歌劇)，全是自己作詩（劇本），自己作曲、配器，場景也自己搞。甚至自己設計修了一座音樂廳（拜羅伊特節日劇院），專演自己的歌劇，音效全球最牛，前無古人，後無來者（現在的建築設計師們吃S去吧）。怎麼樣，找來聽聽吧。

馬勒，此人的音樂宏大、深奧，不過他的《第一交響樂》還是很好懂的，聽第一時對比他的旅伴之歌來聽理解得更好（以後有機會我展開這部作品來講）；第二也行，可以聽一聽，其他的還是別去受這個罪。不過其人的第八，要動用近千人的樂隊及合唱隊，想試音響的爆棚效果肯定不錯。

柏遼茲，此兄台的《幻想交響曲》，可以好好聽一聽，尤其是其中的刑場的一段（葬禮進行曲），哪天你老兄殺人被槍斃時請寫感想一篇，我好拿來反駁他。其他隨便，發燒的話，他的音樂倒蠻合適的，都是些極爆棚、色彩又好的作品。

J．S．巴赫，許多人認為他的音樂很難懂，依我看未必，其實我覺得動聽，很好懂（反正都是一些純音樂的作品，誰要告訴你他寫的是什麼絕對是誤導你）。只有學究們，非得搞清楚他的復調結構，就很累了。至於我輩等大眾光聽聽，不追求知其所以然，反而會覺得很好聽，很好懂（誰都搞不懂）。

維瓦爾第，他的《四季》很值得一聽哦，個人認為這應屬於浪漫主義的作品，可為什麼此人是和巴赫同時代的（更早幾年呢），搞不懂。發燒友必備，很考音響的作品。

莫扎特和舒伯特，此二位仁兄的音樂要聽的話本人的建議是：找一部最破的收音機，而且必須是單聲道，將信號接入進去聽，感覺奇好，或者老得不能再老的錄音，把音響高音低音都衰減到最小也可。因為他們的音樂就是音樂，你要聽的是音樂本身，任何的音效反而會讓人分散注意力。莫扎特的鋼琴，有一次在琴行聽見有人彈，怎麼說，反正我當時如果有money的話肯定當場賣一台回去學，不過聽錄音的話我是沒什麼感覺（可能也是音響太好，準確的說是差的原因吧）。舒伯特的第八”未完成”，是本人唯一推薦的他的交響曲，怎麼說，很好理解，但發燒友可能不太喜歡，因為音效確實不怎麼好，但經歷過一此滄桑的人會真正喜歡這部作品的。

貝多芬，本人拒絕評論，什麼讚美的詞都被人用過了，而且本人聽得並不多。

伯拉姆斯，此人的第一、第四、悲劇序曲、海頓主題變奏曲與命運之歌本人聽過，聽聽吧，求你們了，就聽一下吧。不過他的作品要聽多遍才能聽出其中味來，對我輩來說，只需了解有這樣的音樂作品就可以了。不過，他的室內樂很值得一讀，喜歡室內樂的朋友可以多聽一些。

其他，其實吉它中有一些好曲目，不過不多，隨便找一盤古典吉它的都差不多。但有一首值得一提，羅德里哥的《阿蘭祖茲吉它協奏曲》，第二段相當不錯。我聽過一個叫克裏斯多夫.柏肯的人和愛樂樂團的磁帶，後來想找CD，一直沒找到，如有那位仁兄看見，請幫忙購賣一張（EMI出品）。

說到這裡，有些朋友會問，為什麼約翰.斯特勞斯家族的作品和咱們中國的民樂你提都不提？為什麼，因為本人認為，斯特勞斯家族的作品，聽就好，不值一提（最後還是提了，呵呵）。至於咱們偉大的民樂，這個……，那個……，咳咳，其實……，也不錯，也不錯…… 同學們，下課。剛才提問的同學請留下來，把這篇文章抄500遍！

最後有一句名言：你喜歡的，就是好的；你的見解，永遠是對的（當然是針對你而言）！（摘自《Jize（傑子）名言錄》！

石夫

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一、音樂中的古典主義

　　“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什麼目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。

　　所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復興時期，人們已經這麼做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫面，這在新發掘出來的古希臘和南部義大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發現，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模制以廣泛流傳，理論家們研究它們構成的原則。歷史學家和美學家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”並作為他們這一時代的典範，有探索精神的藝術家們緊隨這一觀念，如十八世紀英國畫家雷諾茲強調繪畫的最高成就是在於表現古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。

　　法國新古典主義畫家大衛也追隨這種理論，表現在他描繪英雄的畫面上。義大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為範本來刻畫現代的男男女女。“古典”的歷史事件、神話以及哲學思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材于這一時期的史實、神話及英雄人物。由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向於把某個圖案設計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，並無奇特或標新立異，而是遵循規範的原則。正由於信奉這種“適當的比率”和自然平衡的原則，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。

　　實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性只是對這個作曲系統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現于他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。

　　在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學者給巴洛克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建築中，巴洛克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼製品（法語為rocaille）式的線條。由此發展出一種新穎的、絢麗的、優美的、富有想像的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建築等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位於優美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可可風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國採用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特松，義大利作曲家有D‧斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等人的作品中猶可見到洛可可風格的余韻。

　　另一個名詞也來自法語galant（華麗風格），顧名思義是“華麗”，其實用於藝術風格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別於道德的說教及更深刻的藝術境界，也意味著一種優雅和塵世的趣味。在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了複雜的對位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因為伴奏部分很清談，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進行，絕不會對旋律喧賓奪主。華麗風格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或 歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優雅而柔和的色彩。華麗風格也指舞蹈節奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中採用的外加樂章之一，即稱為“華麗曲”（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態優雅的鞠躬和禮儀。

　　“華麗風格”一詞在1700年後才使用，此種風格的流行是在十八世紀二十年代以後，十八世紀中葉為其全盛時期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴洛克時代大師們的富有驅動性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時讓位給較為遲緩的低音進行，只起到襯托上面主要聲部的作用而已。巴洛克時期常用的賦格織體也被取代，此時上面的聲部輕而易舉地取得了統治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴洛克音樂中，長而不規則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節或四小節的，聽者能感覺到後繼的樂句大約將是怎樣的。音樂語言變革之所以發生，主要原因是新思潮的出現，即啟蒙運動。十八世紀早期這個重大的變動已出現于哲學以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學發現的覺醒，理性與人道的觀點受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此我們發現在十八世紀初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用義大利語言，而且也向公眾開放並用各個國家的民族語言。在法國出現了喜歌劇（opera comique），歌曲與對白穿插進行，故事情節是老百姓日常生活中所發生的事。十八世紀二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場子上演出。比之宮廷歌劇來，它的內容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀三十年代開始，貴族們尚在欣賞義大利歌劇，中產階級卻喜歡帶有對白的、曲調質樸動聽的輕型歌劇，此種情況不僅發生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀中期經譯成德語後在德國的柏林及漢堡等地上演，促進了產生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱劇（Singspiel）。就是在歌劇的故鄉義大利，十八世紀初已出現用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調動聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。

　　歌劇並不是唯一顯示文化藝術發展進程的體裁。與此同時，音樂的印刷出版業建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器製造業也由於新技術的發展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養的重要標誌。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業餘性質的樂器。十八世紀時出了許多為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創作樂曲，它們在演奏技術上雖較簡單而易於掌握，卻仍然優美動聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風格轉變的原因，轉向更有規律的和旋律的風格。人們在家裏嘗試著唱他們在公共娛樂場所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應運而生，這些歌曲選自最近上演的歌劇（在倫敦也有在著名的遊樂園中演唱的），它們對音樂愛好者來說是印象新鮮的。

　　並非僅是歌劇吸引著新的觀眾，十八世紀時音樂會的活動已經開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會人物的家庭中表演，現在出現了全新的局面，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業音樂工作者）集合在一起舉行音樂會，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市裏從事音樂的專業人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊音樂會，其他城市很快效倣。宮廷樂隊也常舉行售票的音樂會。特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡迴演出。當地有名的藝術家也舉行年度的“慈善’音樂會（演員仍然能拿到報酬）。管弦樂隊這一團體組織日益成形，音樂會向公眾開放當時是一件新鮮事。為適應此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫扎特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。

　　海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細緻微妙的表情。

　　雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫扎特以演奏家的身份漫遊全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年後也是在歐洲到處都能聽到。

　　二、初期古典樂派

　　文藝復興後在義大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡‧菲‧埃‧巴赫為中心的柏林樂派；以約翰‧施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。

　　歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂方面，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。

　　奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現 發展部，然後是兩個主題反覆的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也採用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。

　　三、維也納古典樂派

　　以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特徵是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

石夫

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鋼琴歷史


       鋼琴外文名為“Piano”，它的全名應叫”Pianoforte“，意為”弱強“。由於這件樂器既能發出弱音，又能發出強音，才有了這樣一個極為形象的名字。後來，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強音的“forte”略去，只保留表示弱音的“piano”，並沿用至今。

鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵。它與鋼琴的內部原理大致相同，都是在琴體內部裝有音板和許多拉緊並列的琴弦。不同的是鋼琴的弦槌擊弦發音，撥弦古鋼琴用羽管制的撥子撥弦發音。此外，還有一種與它們同一血統的鍵盤樂器----擊弦古鋼琴，它同樣是一種裝有擊弦裝置的樂器，用銅制的 形槌擊弦發音；它的應用範圍不如撥弦古鋼琴廣泛，主要用在當時的貴族家庭中演奏。

17世紀到18世紀間，撥弦古鋼琴在當時的音樂生活中有著相當顯赫的位置，可以說是它的全盛時代。至18世紀初，歐洲大陸音樂迅速發展，音量弱小的撥弦古鋼琴已不能滿足當時音樂家們的需要，因而逐漸被音量洪大的鋼琴所取代。

鋼琴的發明者是巴爾托洛奧.克裏斯託福裏，他是義大利佛羅倫薩美第奇家族的一位樂器製作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，製作出一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”他在鋼琴上採用了以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管波動琴弦發音的機械裝置。從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，並能通過手指觸鍵來直接控制聲音的變化。在克裏斯福裏的第一架鋼琴出現後的一百年裏，撥弦古鋼琴仍為人們所應用，但更多地是為演奏特定作品而使用。故以弦槌代替撥弦發音就成為當時鍵盤樂器的主要特色，亦是鋼琴的標誌與象徵。

1709年後，克裏斯託福裏又進一步改革了原來擊弦機的結構，他在這部機械中安裝了一種與現代擊弦機的復震杠桿系統近乎完全一致的起動杠桿，使擊弦速度比原來加快了10倍，而且可以快速連續彈奏；音域也增加為4組；可以說這就是現代鋼琴的雛形。他的這一發明為以後的鋼琴製作事們打開了通往成功之路的大門。但遺憾的是，克裏斯託福裏的發明並沒有得到他的義大利同行們及當時演奏家們的注意，卻在異鄉得到了繼承和發展。

德國管風琴師、製作師戈特弗裏德.西爾伯曼，在1730年根據一份繪製極不準確的義大利鋼琴草圖，借鑒克裏斯託福裏的發明，製造出德國第一架鋼琴。他把這架琴送到音樂大師巴赫那裏鑒定，巴赫卻不屑一顧，只是說道：“觸鍵太重，高音音色太弱。”，但他還提出了一些建議。在採用了巴赫的建議之後，于1747年又加以革新。同年，巴赫在波茨坦進宮晉見腓特烈大帝時彈奏了西爾曼的新型 鋼琴。

西爾曼對鋼琴改革的主要貢獻在於對鋼琴制音器的運用。他利用手動音拴使全部制音器離弦，以使鋼琴的音響效果更豐富並具有一種神秘的色彩。對於我們今天的演奏家來說，這種性能在現在鋼琴中是用腳迅速而敏捷地控制著，很難想像當時是用手來操作的。

鋼琴雖誕生在義大利，卻在德奧和英國得以發展成長。至18世紀中葉，人們對鋼琴的製作工藝實行革新，以使其演奏性能日益完善。這一時期，西爾伯曼及其子弟在鋼琴的變革中起著主導作用。

西爾伯曼的名徒被稱為“十二弟子”，他們分別製造出兩種不同風格的鋼琴，即“維也納式擊弦機鋼琴”和“英國式擊弦機鋼琴”。他們具有不同的機械性能和不同的音響效果，由此形成兩大不同的鋼琴製作流派。這兩種流派，也對當時的音樂家們產生了具有歷史意義的影響。

“維也納式擊弦機鋼琴”的鍵盤觸感較輕，能夠彈出快速的音符，音色變化細微，在與管弦樂隊協奏時，音色對比清晰。這正符合莫扎特溫文爾雅又富有歌唱性的快板的音樂需要。

約翰內斯.楚姆佩是西爾伯曼的名徒之一，他于1760年來到英國，成為著名鋼琴製作師；他的產品被稱為“英國式擊弦機鋼琴”。這種鋼琴觸鍵感覺較重，但聲音渾厚深沉，正適合於克萊門蒂那堅實有力的音樂風格。

莫扎特和克萊門蒂當時是名聲同噪的鋼琴演奏家，由於他們演奏風格的不同，他們分別使用結構各異的維也納式和英國式鋼琴。1789年1月，莫扎特和克萊門蒂在維也納奧國國王的王宮裏舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，成為轟動一時的大事。這次比賽對提高鋼琴在諸樂器中的地位起了重要的作用。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷多次改良。雖然開始它被形容為是鍋爐工製造出的粗陋機械，少有優雅之色，在表現細膩的情感上遜於撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴；但隨著時代的變遷，音樂由巴羅克風格向古典主義演變，聲音尖銳、古板、缺乏生機的撥弦古鋼琴被音響豐富、細膩、洪亮的鋼琴所替代。到18世紀後期，鋼琴到19世紀鋼琴已登上“樂器之王”的寶座。

石夫

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鋼琴演奏史

如今的鋼琴已和自己的前身fortePiano有了很大的不同。巴赫曾為fortePiano留下過它的最早期的作品，那就是《音樂的獻禮》中的三聲部古賦格曲（ricercare）。這首作品被看做是巴赫為古鋼琴所寫的唯一的作品，是他于1747年在柏林郊區波茨坦宮謁見腓特烈大王時在一架吉爾柏曼（G．Silbermann）製造的古鋼琴上親自演奏過的曲子。

根據最早的巴赫傳記作者約翰‧尼古拉斯‧福凱爾（Johann Nicolaus Forkel，1749－1818）的記述（寫的當然不是上述這次演奏時的情況），巴赫演奏時，手指幾乎不離開鍵盤，而是以細微的動作輕鬆地進行演奏。手指是完全獨立活動的，在任何情況下都能毫不費力地流水般地演奏下去。當讀到對巴赫演奏姿勢的這種描述時，自然就會聯想到巴赫的作品風格問題，就會令人想到作品與演奏姿勢應該是步調一致的。或許有人以為上面所說的那種情況是由於巴赫在彈奏自己的作品，所以當然如此。但是，即使測覽一下巴赫以後的鋼琴演奏史，讀讀各個演奏家的演奏特點，也會看出他們的演奏都是與作品的風格相吻合的，從而也會理解作品與演奏還是應該基本上協調一致的。

對演奏風格進行大致的劃分時，似乎也不外乎為古典派與浪漫派兩種。也就是說，在演奏時是尊重作品本身的形態還是突出演奏者自己的問題。這個問題即使隨著時代的變遷，演奏方面的基本態度有了改變的時候，在其各種方式的框架內，依然可以分辨出古典的與浪漫的這兩種性格。其實，這也是當然的事情。因為，不論表現的對像是什麼，古典派與浪漫派乃是人們用以表現自己時的兩大形式。因此，即使在古典派演奏時期裏，也是既有典型的古典派的人，也有雖然基本上是古典派卻又具有浪漫派傾向的人。同理，即使是浪漫派的時代裏，既有真正的浪漫派的人物，也有同時又具有古典派傾向的人。這一點可以從西洋音樂史上繽紛多彩的作曲家們的風格上的千差萬別中得到印證。

因名著《鋼琴演奏法的精髓》一書而聞名於世的卡爾‧菲利浦‧埃瑪奴艾爾‧巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714－1788），似乎是一位超出單純技巧家之上的表現能力極強的演奏家，這一點也是可以從他的作品予以肯定的。英國的音樂史學家查爾斯‧巴爾尼（CLarles Barney）也曾說過：“巴赫的演奏使我肯定了以前我從他的作品中所想像到了的情況。那就是說，他不僅是迄今為止所有鍵盤樂器的偉大作曲家當中的一位，而且從表現能力方面來看，他也是一位最優秀的演奏家”。

可是，古典音樂時代的最卓越的鋼琴演奏家，毫無疑問，應該是莫扎特。他在36歲時逝世以前，一直是以鋼琴演奏家的身份進行活動的，鋼琴獨奏曲與協奏曲佔據了他的整個表演生活。而且，他的演奏可以說的確是與他自己的創作風格配合得天衣無縫的。無論是他面對鋼琴時的姿勢或奏出音樂的方法，都是非常自然、毫無勉強之處的。據說，他面對鍵盤的正中央坐下來，就毫不猶豫地彈奏起來。他並不高舉手臂，而是保持腕部柔軟，就象他自己所說的那樣“象流油如注般地”進行演奏。也就是說，他採取的是屬於古典式的彈奏方法。他演奏時的力度強弱，都是有節制的，使它們都不致于走向極端。他的音質優美，持續時非常均勻、準確，節奏方面完美無暇，漏掉音符之類的現象是絕對不會發生的。莫扎特還擅長視譜演奏與即興演奏。當時有一位作曲家曾經說過這樣的話：“當聽到莫扎特在大庭廣眾之下演奏時使我感到的驚訝，真是無法用筆墨與言詞來形容！實在妙極了，不僅變奏如此，即興演奏亦然！我從來沒有遇到過如此偉大而又令人驚奇的場面”。

同莫扎特在鋼琴表演方面進行較量的對方克列門蒂，技巧方面似乎要比莫扎特略勝一籌。克列門蒂有一套炫耀自己的辦法，他的演奏技巧異常華麗，而且富有浪漫式的轉調之妙。也就是說，克列門蒂是古典時代裏的一位浪漫派人物。他的表演比他同時代的任何人都更有魄力、更為大膽、更富有活力，也更為華麗多彩。

以上介紹了十八世紀後半葉至十九世紀初的鋼琴演奏方面的一般情況，那時與現今的較大差異是變奏和增加裝飾，以及即興演奏裝飾樂段。變奏和加花是在樂曲反覆時進行的，它可以顯示出演奏者的音樂才能。在樂譜中標有延長記號（fermata）的地方，每位演奏家都可以表現出自己的即興演奏之妙趣。至於要問鋼琴演奏會始自何時？那是1768年在倫敦的事情。在那以後，就不斷地舉行著，但是，節目單上卻並非象如今這樣都是清一色的鋼琴獨奏曲，而是和歌唱或室內樂等共同組成的。可是，這樣一來，就會提出一個問題，即：當開鋼琴獨奏會時，鋼琴應該放在舞臺的什麼地方，如何擺法。這個問題是由捷克鋼琴家楊‧拉迪斯拉伕‧社謝克（Jan Ladislav Dussek，1760－1812）解答了的。杜謝克規定了面對舞臺右方而坐的現今這種鋼琴擺放位置。因為這樣才篇使琴蓋起到回音板的作用，這是最理想的擺法

職業鋼琴家的出現，是在十九世紀上半葉，而且多半是女性。現在再回到演奏的問題。維克列門蒂之後出現的是貝多芬。關於貝多芬的音樂是屬於古典派抑或是浪漫派的問題，眾說紛紜；還有，如果要進行劃分，那末究竟是以哪一年為界線的問題，意見也是非常分歧的。而對於他的演奏，按照貝多芬以前的演奏法來看，至少是有非常強烈的浪漫主義性格，這一點則是無可置疑的。即使從他的創作風格來看，也肯定是這樣的。貝多芬的彈奏法是粗曠的，但其中具有某種深透的力量和意念（Idea）。他的力度具有使其他人的演奏顯得不過是一股涓涓細流的一種威力。在十八世紀末時就早已有人指出過他的演奏方法“與一般的大不相同，似乎是要獨自開闢一條嶄新的道路”。也有人說那是“烈火般的表演”。這種情況，只要想起貝多芬的、特別是他中期的作品，就會感到那是必然的現象。

在貝多芬的表演中，散發出耀眼光輝的是他的即興演奏。不管有無事先準備了的供即興演奏用的裝飾性樂句（Passage），由貝多芬演奏時都會逐漸進入他自己的獨特的境界，樂思會源源不斷地涌現出來。他的學生卡爾‧車爾尼曾這樣說過：“貝多芬的即興演奏實在太精彩了，它使得聽眾流淚，甚至還有人大聲哭起來。即使不說貝多芬的樂思之美妙和它的獨特性格，也不去說他表現這些方面時所採用的獨創的方法，在他的演奏中似乎總有一種使人不可思議的魅力”。

貝多芬是頭一個高抬手臂彈鋼琴的演奏家，他擊鍵的力度之強，幾乎從頭到尾都像是在砸琴弦。總而言之，貝多芬首先是要把自己所感覺到的如實地彈出來，其次是要從鋼琴上獲得猶如管弦樂隊般的效果。不言而喻，這正是為以後浪漫派的表演做了準備的。 在貝多芬的音樂活動時代裏，鋼琴的性能也在逐漸提高。他最初用的是比五個八度略寬一點的鋼琴，在他著手創作《瓦爾特斯坦奏鳴曲》時，用的已是六個八度的鋼琴。後來，到了1818年，他買到了一架比六個八度還寬的布勞德烏德鋼琴，便開始了他的晚期鋼琴奏鳴曲的創作活動。與此同時，鋼琴製造業也上了軌道。1802年，布勞德烏德公司（Broadwood＆Sons）的年產量為400台，1825年達到了年產1500台。這時，標準音的音高也有所提高，A音的振動數已從莫扎特時代的412赫茲提高到435赫茲。鋼琴的框架（frame）、弦槌和琴弦比以前已更加堅固，鋼琴的黃金時代即將來臨。

在肖邦和李斯特出現之前這段時間裏，有車爾尼、韋柏、菲爾德（John Field，1782－1837）、洪美爾（Johann NepomukHummel，1778－1837）、卡爾克勃連納（Friedrich Kalkbrenner，1785－1849）和莫謝列斯（Ignaz Moscheles, 1794—1870）這樣一些作曲家和鋼琴家。車爾尼是貝多芬的學生，他的貢獻主要是在音樂教育方面，他通過自己的學生李斯特和列謝蒂茨基（Theodor Leschetitzky，1830—1915）有力地支配了十九世紀鋼琴表演藝術的發展方向。韋柏具有非凡的演奏技巧，這從他的作品中是可以看得很清楚的。他的鋼琴曲的寫法，在當時處於領先地位。以成為肖邦《夜曲》的原型的作品而知名的菲爾德，是象他的作品那樣的詩一般的鋼琴家，李斯特說他的演奏是“旋律般的夢幻”。

現在，已經講到了浪漫派演奏的時代。所謂浪漫派的演奏，就是把自我放在第一位的表現方法。強調“我”這個字，成了它的特徵。那時候正好有鋼琴性能的提高來配合，鋼琴作為確實最適合於浪漫派的感情表現的樂器而受到社會上的歡迎。1800年前後，鋼琴已成為人們最喜愛的樂器。到了十九世紀三十年代，歐洲的大部分家庭都已具 備這種樂器，凡是年輕的女性都普遍會彈鋼琴。而且，鋼琴還起到了如今唱片的作用。那是由於交響樂曲及其他管弦樂作品或室內樂作品，可以立即改編成鋼琴獨奏用的樂譜而進入家庭的緣故。現今所說的鋼琴獨奏會，也是在這個時代開始的。那是1839年在羅馬出現的事情，李斯特自己一個人包了全場的音樂節目，這在當時可說是一件劃時代的做法，因為一般的音樂會，在那之前都是包括管弦樂、室內樂和聲樂的。鋼琴家個人舉辦的音樂會，是與為了突出鋼琴演奏方面的高超技巧有關的。就這方面來說，李斯特當然是首屈一指的人物，只有李斯特才稱得上是鋼琴演奏史上的頭一號傑出人物。在這以前，除貝多芬之外，所有的鋼琴家都是雙手緊貼鍵盤彈奏的。李斯特則一反常規，把手臂高高舉起，頭髮往後一甩，使鋼琴發出巨大的轟鳴，進發出興奮的感情和色彩。他的演奏技巧之高超，真可說是無與倫比的。

克拉拉‧維克（Clara Wieck，1819一1896）曾經絕望地說：“我們雖然曆盡千辛萬苦，到頭來也沒有獲得什麼像樣的成果，而李斯特卻用視譜演奏的方式一下子就完成了！”舒曼也說過：“除去帕格尼尼之外，我還沒見到過哪一位藝術傢具有李斯特那樣大的征服聽眾、使他們興奮起來和引人入勝的本領！”

李斯特的視譜能力之高超，是出類拔蘋的。無論多麼複雜的作品，只要他看過一眼，就能夠牢牢記住並完整彈奏出來。再有就是，他如果不給所彈的作品增加點什麼，就會感到乏味。而他給作品進行加工的做法，真可說是名符其實的一位浪漫派鋼琴家。對於李斯特鋼琴演技之高超，是有過很多讚詞的。例如，門德爾松曾說過：“他的技巧比任何人都高。他動作敏捷，手指完全獨立活動，他的非凡的感情表現能力，沒有人能跟他相比！”查爾斯‧哈雷（Charles Halle，1819—1895）說；“真把人驚呆了”，然後“使人帶著十分憂鬱的心情”回家，進而想到“自己從來也沒有想像過會有這麼高超的技巧和力量”！所有這些，都和李斯特的鋼琴曲給人的印像是吻合的。

說起李斯特受到人們的崇拜，真是達到了驚人的程度。尤其是婦女們將他奉若神明。作為一位鋼琴演奏家來說，他可說是“位極人臣”了。

石夫

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歌劇的起源

       歌劇的產生相當早，當西方的多聲部音樂，也就是復音音樂發展至頂峰時，人類開始厭倦聽那麼多的聲部，而傾向於聽有主旋律的音樂。而那時，文藝復興時期的人們嚮往著古希臘的文化，因此，希臘悲劇自然而然地受到注意。當時弗羅倫斯有一位愛好藝術的貴族叫bardi，他常邀請一些有同樣抱負的文人到他家裏聚會，並且取了一個名字叫“同好會”（camerata）。組成份子有Caccini、Peri和V.Galilei（即著名科學家珈利略的父親）他們研究著如何復興古希臘悲劇，於是，有人創作劇本，有人翻譯希臘悲劇唱詩隊的歌詞，而作曲家便根據歌詞及想像創作音樂。就這樣，他們創作了一些以希臘悲劇為模板的「劇」。不久，蒙臺威爾第也加入了同好會，於是，他根據古希臘神話創作了音樂史上被認為的第一部歌劇《奧菲歐》（Orfeo）。這一年是西元1607年。為什麼他的Orfeo被認為是西洋音樂史上第一部歌劇呢?因為這部歌劇具備了今天歌劇所應具備的條件。包括序曲、宣敘調、及咏嘆調。之後，這種形式的歌劇在義大利的各地風行了起來，特別是在威尼斯，因為當時繁華的威尼斯，迅速地建立了六十多座歌劇院，也使得欣賞歌劇這件事，成為當時威尼斯人的主要休閒之一。接著，歌劇也散播到各個地方，在義大利南方的拿波裏，出現了幾位才華洋溢的作曲家，我們會發現在他們的作品中，宣敘調和咏嘆調是一組的同時,序曲也呈快—慢—快三段結構，這就是典型的義大利歌劇序曲。至此，義大利歌劇可說是在完成階段了。

石夫

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（一）基 礎 樂 理

作曲家創作樂曲，也象文學家寫詩歌、小說一樣，有一套表情達意的體系，那就是音樂語言。音樂語言包括很多要素：旋律、節奏、節拍、速度、力度、音區、音色、和聲、復調、調式、調性等。一首音樂作品的思想內容和藝術美，要通過多種要素才能表現出來。
　　【旋律】又稱曲調，它是按照一定的高低、長短和強弱關係而組成的音的線條。它是塑造音樂形象最主要的手段，是音樂的靈魂。
　　【節奏】各音在進行時的長短關係和強弱關係。由於不同高低的音同時也是不同長短和不同強弱的音，因此旋律中必須包括節奏這一要素。
　　【節拍】強拍和弱拍的均勻的交替。節拍有多種不同的組合方式，叫做"拍子''，正常的節奏是按照一定的拍子而進行的。
　　【速度】快慢的程度。為使音樂準確地表達出所要表現的思想感情，必須使作品按一定的速度演唱或演奏。
　　【力度】強弱的程度。音的強弱變化對音樂形象的塑造也起著很重要的作用。 　　
【音區】音的高低範圍。不同音區的音在表達思想感情時各有不同的功能和特點。
　　【音色】不同人聲、不同樂器及不同組合的音響上的特色。通過音色的對比和變化，可以豐富和加強音樂的表現力。
　　【和聲】兩個以上的音按一定規律同時結合。和弦進行的強和弱、穩定與不穩定、協和與不協和，以及不穩定、不協和和弦對穩定、協和和弦的傾向性，構成了和聲的功能體系。和聲的功能作用，直接影響到力度的強弱、節奏的鬆緊和動力的大小。此外，和聲的音響效果還有明暗的區別和疏密濃淡之分，從而使和聲具有渲染色彩的作用。
　　【復調】兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定肘間的先後模倣稱為模倣復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼後應、此起彼落的效果。
　　【調式】從音樂作品的旋律與和聲中所用的高低不同的音歸納出來的音列。這些音互相聯繫並保持著一定的傾向性。而調性則是調式的中心音（主音）的音高。在許多音樂作品中，調式和調性的轉換和對比，是體現氣氛、色彩、情緒和形象變化的重要手法。
　　音樂語言的各種要素互相配合，具有千變萬化的表現力。旋律儘管是音樂的靈魂，但其他要素起了變化，音樂形象就會有不同程度的改變。在一定條件下，其他要素甚至可起重要作用。
（二）音 及 音 高

音是由於物體的振動而產生的。在自然界中能為我們人的聽覺所感受的音是非常多的，但並不是所有的音都可以作為音樂的材料。在音樂中所使用的音，是人們在長期的生產鬥爭和階級鬥爭中為了表現自己的生活和思想感情而特意挑選出來的。這些音被組成為一個固定的體系，用來表現音樂思想和塑造音樂形象。
音有高低、強弱、長短、音色等四種性質。 音的高低是由於物體在一定時間內折振動次數（頻率）而決定的。振動次數多，音則高；振動次數少，音則低。
音的長短是由於音的延續時間的不同而決定的。音的延續時間長，音則長；音的延續時間短，音則短。
音的強弱是由於振幅（音的振動範圍的幅度）的大小而決定的。振幅大，音則強；振幅小，音則弱。 音色則由於發音體的性質、形狀及其泛音的多少等不同。
音的以上四種性質，在音樂表現中都是非常重要的，但音的高低和長短則具有更為重大的意義。試以《社會主義好》這首歌為例，不管你用人聲來演唱或用樂器來演奏，用小聲唱或是大聲唱，雖然音的強弱及音色都有了變化，仍然很容易辨認出這支旋律。但是，假如將這首歌的音高或音值加以改變的話，則音樂形象就會立即受到嚴重的破壞。因此，不管創作也好，演奏演唱也好，對音高和音值應加以特別的注意。
由於音的振動狀態的規則與不規則，音被分為樂音與噪音兩類。音樂中所使用的主要是樂音，但噪音也是音樂表現中不可缺少的組成部分。
在我國民族音樂裏，噪音的使用具有相當豐富的表現能力。如在戲曲音樂中，打擊樂器在其他藝術表現手段的配合下，在塑造人物形象，表現各種思想情感方面，其作用是異常明顯的，這是世界音樂文化中非常具有特色的一部分，是值得我們很好地研究和學習的。
我們平時所聽到的某一個音，都不只是一個音在響，而是許多個音的結合，這種聲音叫做複合音。複合音的產生是由於發音體（以弦為例）不僅全段在振動，它的各部分（二分之一、三分之一、四分之一……等）也分別的同時在振動。由發音體全段振動而產生的音叫做基音，也就是最易聽見的聲音，由發音體各部分振動而產生的音叫做泛音。這些音是我們聽覺所不易聽出來的。
（三）樂音體系

在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。 樂音體系中的音，按照上行或下行次序排列起來，叫做音列。
在鋼琴上可以明顯地看出樂音體系中所使用的音和音列。現在最大的鋼琴包括有八十八個音高不同的音。除此之外的音在音樂中差不多是不用的。
樂音體系中的各音叫做音級。音級有基本音級和變化音級兩種。 樂音體系中，七個具有獨立名稱的音級叫做基本音級。鋼琴上白鍵所發出的音是與基本音級相符合的。
基本音級的名稱是用字母和唱名兩種方式來標記的。 鋼琴上五十二個白鍵迴圈重復地使用七個基本音級名稱。 兩個相鄰的具有同樣名稱的音叫做八度。
升高或降低基本音級而得來的音，叫做變化音級。將基本音級升高半音用“升”或“#”來標明；降低半音用“降”或“b”來標明；升高全音用“重升”或“”來標明；降低全音用“重降”或“bb”來標明。
在德國體系中，用加字尾的辦法來標明變化音級：is（升），es（降），isis(重升)，eses（重降）。
但降E不用Ees而用es；降A不用Aes而用as；降h不用hes而用b。

石夫

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近現代音樂

    在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風雲變幻。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在衝破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。

　　部分作曲家成功地寫出了易於為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P‧Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O‧Messiaen，1908-1992）、卡特（E‧Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W‧Lutoslawski，1913- ）、亨策（W‧Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K‧Penderecki，1933- ），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳裏演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K‧Stockhausen，1928- ），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的衝擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為後人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期裏出現的過眼煙雲。

　　一、現代音樂的特點

　　在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素，如節奏、旋律、和聲、曲式等進行著實驗。本世紀傑出的前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇曾經說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都 絕對不出現重復，而且每個小節都應當同前面所有的小節完全不同。

　　許多作曲家都對節奏進行著實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節線，也根本沒有節奏型的樂曲。其他現代作曲家們正在製造另一種音樂，在這種音樂中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節奏。這些現代派也許沒有認識到：這種不同節奏的同時使用早在美國印第安人的音樂裏就已經出現了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了 古希臘人和早年教堂神父們的調式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運用到了樂曲之中；有些人甚至發明瞭一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂並沒有得到發展，但它的確有助於使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運用最著名的例子是奧地利音樂家勳伯格的十二音音階。

　　在形成一個旋律時，十二音音階（由鋼琴上一個八度範圍內所有的白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以後才能再用。當然，這種音樂沒有特定的調子，因此被稱為“無調性的音樂”。 在和聲（即不同的音同時發音）方面，也有一些驚人的新發展。那些恢復古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經被傳統和聲學認為“用起來太僵硬”和“聽起來太彆扭”的平行四度和五度進行都得到了利用。在現代音樂中，我們還可以發現叫做“多調性音樂”的東西，即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。

　　二、紛繁複雜的現代音樂流派

　　正如二十世紀的其他藝術形式那樣，音樂藝術也趨向於多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了 古典的美學傳統。比較典型的幾個音樂流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以欣德密特為代表的“新古典主義”；以勳伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會主義現實主義”等。本世紀中葉以後，還所謂出現了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。

　　無論文學、美術還是電影、音樂等各個藝術分支，許多二十世紀的現代藝術作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統美學相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當一部分作品經過 時間的推移，逐漸得到人們的認可，而成為現代藝術中的名作。

三、樂器方面的變革

　　隨著本世紀電子技術的迅猛發展，音樂藝術也受到很大衝擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統樂器提出了挑戰。不過，那些至今已經得到廣泛使用的電子樂器，如電風琴、電鋼琴和電吉它，在音色上並不是新的樂器。前兩種樂器只是模倣原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴大了原來樂器的音量。後來由於電子合成器的出現，人類終於可以演奏出人聲、風雨聲等傳統樂器所不能實現的音色。對新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進行的。從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的， 偶然由鼓和鈸加以加強。現在，打擊樂器組已經變成一個任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個打字機、一個發電碼的鍵、一個錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。

四、從唱片、磁帶到CD

　　自古以來，人類藝術伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了許多不朽的印記。文學、雕刻與繪畫等藝術形式早在遠古就通過色彩、形狀與線條流傳給後世，唯獨音樂這種特殊的藝術，卻一直無法將聲音留給後人。後人只能通過“樂譜”來了解前人的音樂，這就難免在一定程度上對原曲有“曲解”現象。 十九世紀末，舊式唱片的出現終於使名家的音樂得以完美地保存，音樂會再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點很快就暴露無疑——容量小，壽命短，音質迅速“劣變”。雖然老式唱片幾經改革，出現了密紋唱片和身歷聲唱片，但其缺點並未得到明顯改善。因此，磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優點是極其明顯的，造價低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質。但是，磁帶取代老式唱片並不能算作一次“飛躍”，因為普通磁帶的音質實在無法與舊式唱片相媲美。 鐳射唱片（CD）在音質、容量和壽命等各個方面都達到了十分完美的統一，這種“音樂光碟”的出現，使樂曲的保存技術達到了一個新的高度。目前，這項技術還在不斷發展。二十世紀，錄音技術的革命對於音樂的普及和教育起到了空前的推動作用。但是，唱片、CD的氾濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創造性發揮，使得現代演奏家、指揮家的風格日益趨向相同。　　　　

　

中世紀音樂
巴洛克音樂
古典音樂
浪漫主義音樂
近現代音樂
　
近代音樂代表人物



（普契尼）

　

現代音樂代表人物



（帕瓦羅蒂）



（多明戈）



（卡雷拉斯）

　


　

石夫

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教你們作曲


       作曲之前，你們需要確定準備寫的歌曲是幾段體的！一段體，兩段體，還是三段體！

兩段體和三段體比較常見，就不說了！一段體最典型的例子是： 西部歌王王洛賓老先生的作品《在那遙遠的地方》！

1. 使用和弦加入經過音來作曲。適用於先寫和聲進行，然後再加入旋律。此類曲子的旋律與伴奏的和弦相對來說，非常和諧！旋律的和聲走向特別明顯！但是，一般篇幅比較短小！

這時候，吉他的不同的速度和掃弦節奏，不同的分解和弦的指法。強弱節拍的不同變化，我們可以感覺到不同的旋律的！會產生不同的創作靈感的！

如: 李聖傑的<<癡心絕對>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明顯!

還有,你可以唱一下陳慧嫻的<<千千闕歌>>的前奏,旋律,間奏和尾奏來試著去體會一下!


2. 使用純粹的自然音階來作曲。適用於寫長段的旋律！先寫旋律，後寫和聲！

如：

大調自然音階： 1 2 3 4 5 6 7

小調自然音階： 6 7 1 2 3 4 5

3. 使用各種特色音階來作曲。

這一點，我要重點講一下！

我們可以使用各個國家，或者各個民族的特色音階來作曲！

如：

a. 我國常用的五聲音階：

大調五聲音階： 1 2 3 5 6

小調五聲音階： 6 1 2 3 5

b. 和聲小調音階： 6 7 1 2 3 4 #5

c. 大佛裏吉亞音階： 1 b2 3 4 5 b6 b7 （Phrygian-Dominant）也有人把它叫做；弗拉門戈音階！

d. 自然音階的各種不同的模式：

伊奧尼亞模式： 1 2 3 4 5 6 7 （Ionian）也就是大調自然音階！

多裏安模式: 2 3 4 5 6 7 1 ( Dorian )

佛裏吉亞模式： 3 4 5 6 7 1 2 （Phrygian）

利底亞模式： 4 5 6 7 1 2 3 （Lydian）

混合利底亞模式： 5 6 7 1 2 3 4 （Mixolydian）

洛克裏亞模式： 7 1 2 3 4 5 6 （Locrian）

以上自然音階以不同的音作為開始，向下順次排列的方式，叫做: 旋法調 ！

e. 減音階： 1 2 b3 4 b5 b6 bb7(6) 7

f. 半-全減音階： 1 b2 b3 3 b5 5 6 b7

g. 全音音階： 1 2 3 #4 #5 #6

h. 布魯斯音階： 1 b3 4 b5 5 b7 ( Blues )

i. 混合布魯斯音階： 1 b3 3 4 b5 5 b7

j. 大利底亞音階： 1 2 3 #4 5 6 b7 ( Lydian-Dominant )

k. 超級洛克裏亞音階： 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 （Super-Locrian）

l. 印度音階: 1 2 3 4 5 b6 b7 （Hindu）

m. 吉普賽音階： 1 b3 #4 5 b6 b7 （Gypsy）

n. 匈牙利音階： 1 #2 3 #4 5 6 b7 （Hungarian）

o. 匈牙利小調音階： 1 2 b3 #4 5 b6 7 （Hungarian Minor）

p. 旋律大調音階: 1 2 3 4 5 b6 7 1 b7 b6 5 4 3 2 1

q. 旋律小調音階： 6 7 1 2 3 #4 #5 6 5 4 3 2 1 7 6

r. 日本音階： 6 7 1 3 4

s. 俄羅斯音階： 1 2 3 4 #4 5 #5 6 b7 7

其實，簡單地說，就是在你作的自然音階旋律中，你隨時準備即興的加入一個或者若干個變化音，也就是半音！可以升高半音，或者降低半音！看你自己的喜好了！

4. 借助各種樂器的音階特點來作曲。

如： 雲南樂器葫蘆絲，巴烏只有一個8度加一個音，所以作曲的時候，最好要考慮到這個樂器的音域！

再如：新疆樂器獨他爾，是彈撥類樂器，有兩個尼龍弦，作曲的時候就可以加入很多的圓滑音等！

5. 模倣說話讀音高低的方式作曲。也就是說,在你讀歌詞的時候,讀出歌詞的抑揚頓挫，旋律的高低起伏和漢字讀音的高低起伏一致。如同唱著說話一樣! 根據中文拼音的四個聲調來作曲。適用於先有歌詞，後有曲。

模倣讀音作曲的秘訣!
秘訣,兩個字: 好聽!
隨你們的心情去寫!


具體地說:


漢字有四種讀音:

陰平,陽平,上聲,去聲。其中“上”字讀音為第三聲！

如用於為歌詞譜曲的話：

比方說：

第一個字後面的字為陰平，也就是第一聲，則譜曲時這個字上面的旋律音可與前面的第一個字同高，當然也可高或者可低！

如第二個字為陽平，也就是中文拼音的第二聲，則譜曲時這個字上面的旋律音可比前面的第一個字稍高！

如第二個字為上聲，也就是中文拼音的第三聲，則譜曲時這個字上面的旋律音可比前面的第一個字稍低！

如第二個字為去聲，也就是中文拼音的第四聲，則譜曲時這個字上面的旋律音可比前面的第一個字稍高或者稍低！


這只是我自己理解出來的一般規律而已，僅供參考！你們作曲的時候完全可以打破在這個框框！或者部分利用這種方法！

以上所說的，音高的比較，不是固定的，也不是規定的！只是我為了讓你們方便理解，自己編出來的！希望它能對你們有所幫助！！！


如：

梁朝偉的<<一天一點愛戀>>
陳曉東的《心有獨鍾》
迪克牛仔的《夢醒時分》
孫燕姿的<<開始懂了>>
庾澄慶的<<情非得以>>
周惠的<<約定>>
楊坤的<<無所謂>>
阿杜的<<他一定很愛你>>
Beyond的<<喜歡你>>,<<交織千顆心>>等的歌詞及旋律對應的就非常的明顯！

再補充說明一下:
像這種模倣說話的方式作曲,最典型的歌手是:
任賢齊
如他的<<心太軟>>,<<很受傷>>等等歌曲,有好多都是!
老狼
<<同桌的你>>,<<來自我心>>等等好多!
朴樹
<<白樺林>>,<<那些花兒>>,<<在希望的田野上>>,<>等等!
許巍
有好多!如<<故鄉>>等,我就不一一列舉了!太多了!
鄭鈞
<<回到拉薩>>,<<商品社會>>等,也有好多!
另外,你們也可以注意一下歌手汪峰的<<花火>>,<<在雨中>>等歌曲!
總之,所有讓你們第一次聽的時候,會讓你們感覺到是在向你說話或是聊天,談心的歌曲,都是這樣創作的!多數的校園歌曲都是這樣的！
最典型的例子還有:
像老朋友傾訴般的唱歌好聽的歌手:
蔡琴
<<恰似你的溫柔>>,<<你的眼神>>等!
有時,可以是模倣各種語氣和情緒來作曲!
如喜歡吶喊和呼喚的歌手:
張惠妹
<<給我感覺>>,<<剪愛>>等!
還有好多非常優秀的歌手的很多歌都是這樣的!
如:
周惠,王菲,那英......
齊秦,羽泉,迪克牛仔......
太多了!!!說不完了!


為什麼有一些的歌曲聽起來特別舒服,就是因為它們是用模倣說話的方式作曲的,所以就有了一種近似半說唱的一種音樂!這種音樂有大部分還是很好聽的! 大多數的校園民謠音樂都是這樣作曲的。如： 老狼，朴樹，許巍等。
另外有一些說唱歌手,他們就完全是唱著說了!他們根本就不會作曲!只需要節奏感好就可以了!當然還要比較貧嘴!嘴皮子一定要特別的溜!
當然不能所有的事情都一棒子給打死!
也有極少的說唱歌手和他們的音樂是不錯的!

6. 用音階模進的方法作曲。

音階模進: 也就是,音階構成的旋律按照同一個規律和模式,來做音階的上行,或者下行!
也就是後面的旋律模倣前面的旋律！

比如說:
上行: 1234 2345 3456 4567 5671
(最後一個1比第一個1高八度!)

171 212 323 434 545 656 767
(第一個7為低音,其餘音為中音!)

1671 2712 3123 4234 5345 6456 7567 1
(前面兩個小段的6和7為低音,其餘為中音區的音,最後一個1為高音!)

注意: 每一小段的第一個音階在做音階的上行!
而每一個小段內部的構成方式與其他小段的構成方式一樣!

下行: 4324 3213 2172 1761 7657 6546 5
(從第三段開始,7,6,5,4為低音,其餘音為中音!)

6316 5275 4164 3753
(前3小段的1,2,3為高音,其餘音為中音!)

注意: 每一小段的第一個音階在做音階的下行!
而每一個小段內部的構成方式與其他小段的構成方式一樣!


詳細說明一下！
如: 1671 2712 3123 4234 5---(其中6和7兩個音為低音)）

我們來仔細分析一下這一段音符的結構:

我們暫且把每一個音符看作是1/16音符,則每4個音符是1拍,那麼每拍的第一個音依次為:
1 2 3 4 5
音在依次升高!就好像是在上樓梯,走臺階,一級一級地向上進!當然,也可以兩級兩級地進!只要寫出來的歌曲的旋律好聽就可以!

我們再來分析每一小節:
1671
1到6是3度音程,6到7是2度音程,7到1是2度音程!
2712
2到7是3度音程,7到1是2度音程,1到2是2度音程!
3123
3到1是3度音程,1到2是2度音程,2到3是2度音程!
以下同理!
可以看出,它們的結構是一樣的!
也就是說它們是按照同一個模式來進行音階的升高!


當然,和上樓梯一樣,你也可以下樓梯!
如: 4132 3721 2617 1576 （從第二小節開始,567為低音)!

好了,我也該上樓了! 5樓食堂有人叫我吃飯了!
我跳,我跳,我跳跳跳!
我跳兩級,下一級,我再下一級,我再下!
1321 7217 6176 5765 ......(第2小節開始,765為低音)!
哎?我怎麼越來越往下,我本來在3樓辦公,怎麼跑1樓來了!??????  

7. 反覆。

作曲的時候經常會用到一些旋律的反覆,歌曲唱起來才會朗朗上口,
很容易被人們一下子就把歌的旋律記住!這樣的歌常常是很好聽的!
如很多歌的高潮部分,也就是副歌部分,就經常用到反覆的!
當然,主歌裏也經常用到的!
可以是部分旋律反覆,也可以是整個一個樂句段全都反覆,按情況而定!
反覆旋律,這個概念,大家都能夠看的懂,所以暫時就不舉具體的實例了!

8. 環繞。(我暫且這麼定義吧!)

環繞,也就是說圍繞一個音樂主題,一個音,或者是一小段旋律作不同的發展!
我所指的音樂主題是說,你作曲時有的那一個主要的旋律動機!你可以用環繞的方式,把它順利的繼續發展下去!
比如說吧!
我想讓這一小段的旋律以3這個音為主,我可以這樣作曲!
5 3 1 3 4 3 2 3︱2 22 34 3 3-︱

注:每一小節的每一個音為半拍,最後一個音3本身的時值是一拍,最後兩個音是連音!因為沒有連音線和雙下劃線,所以只好麻煩一點這麼寫了!你們湊合看吧!

再如:
羽泉的<<彩虹>>中的"我的世界從此以後多了一個你"這一句,就是我圍繞著5這個音作環繞的,以5這個音為中心發展下去的!

以其他音為主的同理!

如:
王蓉演唱的<<我不是黃蓉>>的旋律!
梁靜茹和迪克牛仔的<<勇氣>>
水木年華的<<蝴蝶花>>
鄭均的<<灰姑娘>>
張柏芝的<<星語心願>>
周傑倫的<<愛在西元前>>
周華健的<<明天我要嫁給你啦>>

還有好多好多!你們可以自己再找一下!
這些歌旋律中都有用到反覆和環繞的技巧!你們可以按每一小節來仔細分析!

到這裡，我想大膽的引入兩個概念！

就是：“美”和“凹凸”！

美的意思，就是說對稱！大家可以發現，“美”這個字的中文寫法幾乎是左右對稱的！

所以，在我們的作曲時，也要力求對稱！

但是，因為“美”這個字並不是完全對稱的，也就是說，我們作曲得到的作品也不可能都是十全十美的！所以，希望我們不斷積累經驗！不斷的改進才可以！

9. 倒影。和環繞差不多，就是以一個音為中心，作音階上行，然後作同等距離的音階下行。當然先後的順序可以互換的！在五線譜上寫出來，看到這些音符都以這個音為對稱軸上下起伏！就好像是湖水中的倒影一樣！上下是完全對稱的！這樣的曲調聽起來比較集中，不會有散亂的感覺。

如： 55 432 55 671

而凹凸的意思，就是說互補！也可以說是對比！

作曲的時候，旋律的高低起伏，速度節奏快慢，要有對比！

前一段音階上行比較多，後一段就要最好下行，這樣才有一種平衡感！

前一段音階比較密集，後面就要比較疏散一些！

就是說，作一些適當的4.8.16.32分音符的對比！

剛開始的主歌部分情緒比較平穩，在副歌，也就是高潮的部分情緒要上升上去！要有個強烈的情緒轉折對比才會比較好聽！

10. 頂針。 我們以前學習古詩詞的時候，有一種修辭方法叫做： 頂針。就好像我們經常玩兒的一種遊戲“成語接龍“一樣，下一個詞的第一個字是第一個詞的最後一個字！

我們作曲的時候，也可以用這種方法。所以說藝術都是相通的！

如： 11 321 55 55 567 11

11. Solo. 另外，我們大家都喜歡彈吉他，我們可以從吉他的即興Solo的方法中取得一些靈感的！當然也可以是其他的一些樂器的即興Solo！

12. 從其他已有的各類風格的音樂作品中尋找靈感。

如：京劇，東北二人轉等等。從中汲取你需要的音階和好聽的旋律！

如： 零點樂隊的《粉墨人生》，高峰的《大中國》等。

還有就是，如：水木年華的《我們去遠方》的前奏，就是模倣著名的外國民歌《桑塔露琪婭》！

李延亮為水木年華編曲的《墓誌銘》中的間奏，就是哈薩克族民歌《花兒為什麼這樣紅》的變奏！

13. 取經。

把你最喜歡的所有的流行歌曲，或者其他歌曲和樂曲的最精彩的片段，通常為高潮部分，都收集在一起。取這些精華的部分，進行組合拼湊。就是“取經”！也就是取精！變成你們自己的音樂。

這裡面還有一種情況，就是翻唱！是把已有的作品，稍作改動！重新進行編曲來重新演繹的！

最典型的歌手就是： 迪克牛仔 ！

14. 錄音修改。 把你們有靈感的時候寫好的作品錄音。不斷地進行修改。挑選出最讓你們滿意的部分。在最後定下來的曲子中添加裝飾音，圓滑音，連音，休止符等。

15. 要試著在不同的心情，和情緒下練習作品，你們的作品肯定感覺也會不一樣的！

根據情緒的變化，可以作出有轉調的作品。

16. 詞和曲的對應！就是說，作詞所體現的風格要和曲子的風格是一致的！詞是搖滾的，曲是抒情民謠的！這樣搭配就不太合適！

還有，就是注意作曲的時候，會不會使已經有的歌詞聽起來會讓人誤解！

比如說，一首很好聽的歌曲唐磊的《丁香花》！

有一句： 那墳前開滿鮮花，是你多麼渴望的美啊！

這裡“墳”字的讀音本來是中文拼音的第二聲調，可是為了讓旋律聽起來好聽！

唱的時候，唱成了第四聲調，我還以為他是在歌唱： 一朵鮮花插在了牛fen上 呢！呵呵！

這就是這首歌的美中不足之處了！

還有，就是梁咏琪的《膽小鬼》中有一段歌詞：

喜歡看你緊緊皺眉，叫我膽小鬼，我的表情大過於朋友的曖昧！......

喜歡看你緊緊皺眉，叫我膽小鬼，我的心情就像和情人在鬥嘴！......

雖然，我們能夠聽出來，並且也能夠猜到，並推斷出，她是在唱：膽小鬼！

可是，我們無論怎麼聽，還是會覺得，她很像是在唱：

喜歡看你緊緊皺眉，叫我“膽小烏龜”，我的表情大過於朋友的曖昧！......

喜歡看你緊緊皺眉，叫我“膽小烏龜”，我的心情就像和情人在鬥嘴！......

這就讓人覺得有些好笑了！人家都叫你“膽小烏龜”了，你的表情還大過於朋友的曖昧，心情還像和情人在鬥嘴，你是不是有病啊！？是不是有點兒傻了！？


我再簡單談一談作詞！

作詞是要抓住轉瞬即逝的靈感,把當時內心最真實的想法,在紙上最真實的體現出來!要選擇押韻腳的詞彙作詞,這樣的歌曲才會好聽!

要注意歌詞個數的奇偶性！一般每一個小片段多為奇數的比較好聽！這和唐詩是同樣道理的！

還有，就是作曲的時候，要考慮到歌詞，在適當的地方，有短暫的休止，或者是邏輯上的氣口，也就是換氣的地方！不然，一首歌一口氣唱下來，那麼我估計這個歌手就是超人了！要麼他/她也得打吊瓶急救了！

還要注意歌詞的讀音是開口音，還是閉口音。特別是在高音的時候更應該加強注意！以免高音不容易唱上去！

作詞常常使用襯字！也就是：啊！啦！呀！咦！Yeah! Di ! Da ! 等音來代替具體的歌詞，來抒發感情！但是，這樣的襯字在一首歌裏面不能夠用得太多，太頻繁！這樣會給人一種我們寫不出東西來，肚子裏面詞彙量太少！就拿襯字來湊字數的感覺！這樣是不好的！


作詞經常會用到各種修辭手段！如：比喻，對比等。這個屬於文學範疇的，就不多講了！


最後，你的曲子達到什麼程度算是比較完美了呢？就是你修改的時候，再多一個音符則太多！再少一個音符則太少！這就是說你的曲子可以不再去修改了！

這個時候，曲子比較完整了！就不要修改了！如果歌詞和曲子不好對應！那麼就修改歌詞吧！因為這樣做相對來說比較容易些！如果修改曲子，有可能整首歌的曲子都被你修改得面目全非了！

最後，祝大家都能夠寫出好的曲子，好的歌詞，和好的音樂作品！

以上為我用了6個小時，一邊寫，一邊修改，寫出來的原創的文章！

一些概念和定義也是我的原創！

如果你們覺得有用的話，就幫我支援一下吧！謝謝了！

轉載請註明出處：

作者： 宋玉文

石夫

金幣：72827

音樂欣賞之聽樂三境界！


         艾倫‧科普蘭/著 唐若甫/譯

　　賞樂有三個不同的層次，由於缺乏更加妥貼的術語，暫且以其下命名之：（1）感官境界（2）表達境界（3）純音樂境界。最簡單的聆聽方式即為體驗音樂音響本身的純樂趣。這是所謂的“感官境界”。位於此一層次的聆聽不帶任何感情或遐想......

　　音樂存在的第二個境界就是我所稱呼的表達境界。在這裡我們馬上遇到了有爭議性的難題。作曲家總有避開別人對自己音樂的表達內評頭論足的辦法。我個人的信仰是月具有表達力，只是程度有強弱之分......

　　第三個層次便是純音樂境界。除令人愉悅的聲音與激發出的表達情感，音樂還存在於音符本身與音符的使用之中。大多數普通聽眾還缺乏對此第三境界的洞察力......

　　讀者們應當力爭做到的是一種更加積極主動的聆聽方式......

我們都根據各自不同的理解力來欣賞音樂。但為了研究，我們將整個聆聽過程按其組成進行劃分，這樣整個經過就更趨明瞭。從某種程度上來講，我們的賞樂有三個不同的層次。由於缺乏更加妥帖的術語，暫且以其下命名之：（1）感官境界 （2）表達境界 （3）純音樂境界。人為地將聆聽過程劃分為如此假設的層次，其唯一好處就是我們能對自己的賞樂方式有更為清晰的認識。

　　最簡單的聆聽方式即為體驗音樂音響本身的純樂趣。這是所謂的“感官境界”。位於此一層次的聆聽不帶任何感情或遐想。你正在做別的事，順便打開收音機，然後心不在焉地徜徉在音響之中。音樂純粹的音響感染力引發一顆不假思索的頭腦，只是你確實被它吸引住了。

　　你也許正坐在屋子裏閱讀此文。設想鋼琴突然奏響一個音。這個樂符足以立刻改變整個房間的氛圍--這也證明了音樂中的音響元素是巨大而神秘的使然力，你若嘲笑之，則顯得愚蠢可笑。

　　令人詫異的莫過於許多自命不凡的愛樂者在聆聽中濫用了這一層次。他們去音樂會是為了迷失自我。他們視音樂為寬慰和逃脫。他們進入了一個無需操勞日常生活的理想國度。當然他們同樣沒有思考音樂。在音樂提供的夢幻境界中，他們可以遨遊于有關音樂的夢境中，然而卻從未有過思想。

　　不容置疑，音樂的確蘊含著強大和原始的力量，但你不能允許自己僅憑興趣過度沉醉其中。感官境界固然重要，而且還是非常重要的要素，然而並不是構成總體的全部。

　　沒有必要在這一層次上進一步展開。它對每個正常人的感染力是不言而喻的。作曲家對使用不同種類的音響要素異常敏感。他們運用音響要素的方式也各有韆鞦。不要產生音樂價值等同於感官享受的誤解，也切勿以為最動聽的音樂就是由最偉大的作曲家而作。如果真是這樣，那拉威爾就成為比貝多芬更偉大的創造者了。關鍵在於聲音元素隨著作曲家而千差萬別，我們在聆聽時需要考慮的是他使用音響形成自己風格中的總體概貌。所以讀者也不難看出，即使是在賞樂這一基礎層面，一種更有意識的聆聽方式也有著其寶貴的價值。

　　音樂存在的第二個境界就是我所稱呼的表達境界。在這裡我們馬上遇到了有爭議性的難題。作曲家總有避開別人對自己音樂的表達內容評頭論足的辦法。斯特拉文斯基本人不就曾宣稱自己的音樂只是一件“物體”，一樣“東西”，它有自己的生命，卻決無超出其自身純粹音樂存在以外的任何意義？不計其數的聽眾試圖從同樣多的作品中挖掘出汗牛充棟的不同意味，而這可能是造成斯氏此毫不妥協態度的原因。天知道要精確地說出一部音樂作品的含義、確切地給出一個讓每個人都能滿意而歸的最終答案有多難。然而這不應導致一個人從而走向否認音樂具有表達力的另一個極端。

　　我個人的信仰是音樂具有表達力，只是程度有強弱之分。所有音樂均具藏匿于樂符下的某種含義，而正是這蘊含的意義構成了作品內容的所講的故事。整個問題可以簡化為兩個提問：“音樂有含義嗎？”我對此題的答案將是“有”。“用得著以詞語來表述音樂的含義嗎？”我的答案是“用不著”。於是難點就產生了。

　　頭腦簡單的人永遠不會對我給的第二個答案感到滿意。他們總是想要一個確切的意思，越具體越好。如果音樂更能讓他們聯想起火車、風暴、葬禮或是任何其他為人熟知的概念，那麼在他們看來音樂也越具表達力。這一由到處播放的音樂評論節目引發並充當推波助瀾角色的有關音樂含義的流行觀念應該在任何場合任何時間受到阻止。曾經有一位羞怯的女士向我坦言道她對音樂的欣賞肯定有嚴重缺陷，因為她無法將音樂與任何確定的事物聯繫起來。事情正在變得越來越遭。

　　然而問題卻仍未得到解決。聰明的愛樂者在建構出某部作品的明確含義時到底該走得多遠？我得說不能比總體概念更遠了。音樂適時地表現出祥和或充謐，遺憾或大捷，憤怒或快樂。每種情緒都由無數最細小的微妙差別展現而出。它也可以表達無法言喻的含義。在這種情況下，也就是音樂家宣稱的自己的作品只有純音樂含義的時刻了。音樂家的真正意思是找不到合適的語言來表達音樂的含義，甚至是找到了這樣的詞眼，他們也感到大可沒有這個必要。

　　但不管職業音樂家的立場如何，愛樂新手還是會孜孜不倦地尋找特定語匯描述他們對音樂的態度。所以他們也就發現老柴的音樂要比貝多芬的更簡單易懂。柴可夫斯基的作品也比貝多芬更容易找到合適的詞對其含義加以限定。另外，對於俄羅斯作曲家，每次你返回重新聆聽一部作品，它向你述說的總是相同的內容；而如果是貝多芬的話，你則很難捉摸他在說些什麼。任何音樂家都會告訴你這就是貝多芬的高明之處。總是重復著同一味道的音樂很快就不免讓人聽來索然寡味，但屢聽屢新的音樂也就更具旺盛的生命力。

　　且聽巴赫的《平均律鋼琴曲》集中48部賦格的主題。一個接著一個地聆聽每個主題。你很快就會意識到每個主題折射出的是完全不同的感官世界。你也很快就會發現越是美妙的主題，你就越難找到貼切的詞語來加以形容。當然，你還是知道哪個是歡快，哪個是悲傷主題，換句話說，即你有能力在腦中構建出圍繞你自己主題的情緒感受的框架。現在，加倍仔細地研究悲傷主題。努力限定此精確特質。它是預兆性的悲傷，還是過去時的悲傷，是命中註定的，還是曇花一現？

　　讓我們來假設你是個幸運兒，找到了令你非常滿意的許多描述特定主題的詞語。你卻不能保證別人也會同樣滿意你的選擇。他們也無需滿意。關鍵在於每個人在音樂的一個主題或整部作品中都會產生各自對音樂表達力的感受。而如果這是件偉大藝術品的話，那就別指望每次欣賞的體驗會一摸一樣。

　　毫無疑問，主題或作品不必只表達一種情感。就拿貝多芬《第九交響曲》中的一個主題來說，很明顯它也是由不同元素構成，包含了多層次的內容。但任何聆聽這部作品的人都會感到勇氣和力量。音樂主題非凡的活力與氣勢自然促成聽眾產生出強有力表現的印象。然而絕對不能將音樂簡化為“命運在敲門”之類。這就是麻煩開始的地方。音樂家出於惱怒宣稱作品除樂符外別無它意，而普通愛樂者則唯恐不能似地千方百計地緊緊抓住任何帶給他們與作品含義更加接近幻覺的解釋不放。

　　現在，我想讀者更加了解我所說的音樂確實有含義，然卻不能都用語言表達的意思了。

　　音樂存在的第三個層次便是純音樂境界。除令人愉悅的聲音與激發出的表達情感，音樂還存在於音符本身與音符的使用之中。大多數普通聽眾還缺乏對此第三境界的洞察力。

　　專業音樂工作者，如果要說和普通樂迷有什麼區別的話，就是對樂符本身過度敏感。他們經常無可救藥地全神貫注于瑟音與斷奏，從而忽略了音樂更深一層次的內容。然而以一個外行的角度，如果從樂符方面出發，那與其填補純音樂層次中的極度無知，倒還不如增長些人們對音樂的覺悟呢。

　　當一個人在馬路上聆聽“樂符本身”時，不管他是否思想集中，他首先提及的極可能是旋律。美妙的旋律也罷，難聽的也罷，他通常就聽過算數了。其次注意的是節奏，特別是當節奏令人振奮的時候。但即使人們有意識地想起了和聲和音色，它們也總是被視為理所當然。至於一類音樂具有一類特定體裁的觀念，他們或許從來都沒有想到過。

　　我們都應該培養自己在純音樂層次上更加敏感。最後，真實音樂材料總會在我們當中找到用武之地。明智的聽者必須不斷增長對音樂材料及其實際應用的認識。他也得進一步感悟旋律，節奏，和聲和音色。但為了追隨作曲家的意圖，他首先得弄懂音樂體裁的原理。針對所有這些素材的聆聽便是純音樂境界的欣賞了。

　　請允許我再一次強調我之所以機械地將我們的聽樂劃分為三個獨立的層次是為了使人們對聆聽有更透徹的認識。實際上，我們的聆聽不會局限于某一個層次上。我們所做的是將它們並置--同時在三個層次上的聆聽。這不需要刻意追求，全憑本能行事。

　　打個我們在劇院中所見所聞的比方就能進一步澄清聆聽與本能之間的關聯。在劇院中，你注意到男女演員、戲服、道具、聲音與動作。所有這些都給你一個感覺，那就是劇院是個令人快樂的去處。它們組成了我們劇院體驗中的感官境界。

　　劇院中的表達境界來源於你對舞臺上所發生一切的感受。你被打動得遺憾，興奮或是歡快。這是你的總體感受，它源自演員的某句臺詞，或是舞臺上的某種感情色彩。這與音樂中的表達層次類似。

　　情節與情節的發展就是音樂中的純音樂境界。劇作家創作和塑造一個角色的方法也就是作曲家提出併發展一個主題的方法。隨著你對每個領域藝術家處理素材方法覺悟的加深，你將成為一個更具智慧的聽者。

　　顯而易見的是，戲劇觀眾對各個戲劇因素的感知不是獨立存在的。在同一時間裏他們感知所有的因素。聽音樂也是一樣。我們不用思考就同時在三個層次上聆聽音樂。

　　從一定程度上來講，理想的聽眾既要在音樂之內，又要在音樂之外，審視它，又要欣賞它，希望它如此行進，又要目睹它那樣發展--有點像作曲家作曲時候的樣子。因為要寫出音樂，作曲家也要必須既在音樂之內，又在音樂之外，也就是說要陶醉其中，又要冷眼批判。無論是主觀的，還是客觀的態度，它們都包含在了音樂的創作和聆聽之中。

　　讀者們應當力爭做到的是一種更加積極主動的聆聽方式。不管你在聽莫扎特還是艾靈頓公爵，只有成為一名更具感悟和意會的聽者，你才能加深對音樂的理解--不僅是在聽，而是在聽些什麼。

石夫

金幣：72827

當代鋼琴大師言論選
論練琴時間

一般來說，我儘量減少練琴時間。每天最多練三個小時。
——阿勞 Arrau
智利鋼琴家

我一天仍然練五個小時到七個小時。
——阿什肯納吉 Ashkenazy
冰島籍蘇聯鋼琴家

現在，我試圖把自己的練琴時間限制在每天五個小時左右。
——勃蘭德爾 Brendel
奧地利鋼琴家

現在，當我旅行時，練琴比較少，大約每天練四個小時；但當我夏季裏學習新曲目
時，我常可以每天練六個小時。就練琴來說，我通常練一到兩個小時。
——霍洛維茨 Horowitz
美籍烏克蘭鋼琴家
論技巧

技巧，換而言之，就是解釋藝術。
——阿勞 Arrau
智利鋼琴家

技巧不是你能把音階彈得多麼快。它是一種創造各種不同的音響、音色的能力。
——勃朗寧 Browning
美國鋼琴家

指法對我是非常重要的。我即使決定了用一種指法使之產生所追求的聲音，但如
果達不到預期的效果，那麼，我就必須相應地改變我的指法。
——拉羅查 Larrocha
西班牙女鋼琴家

我忠告大家用慢速練習。
——費爾庫斯尼 Firkusny
美籍捷克鋼琴家

能夠創造豐富多彩的聲音，我稱之為技巧。
——霍洛維茨 Horowitz
美籍烏克蘭鋼琴家

在我演奏的每分每秒中，我的十個手指各自都是獨立的，並且分別擔任不同的動作。
——圖列克 Tureck
美國女鋼琴家
論天才

單憑天才是不夠的，天才必須得到發展……我知道許多藝術家主張天才的發展靠
直覺，而我不相信。直覺是重要的，天才也如此。而有一個教師、一個領路人幫助
你開闊思路和發展才智，是絕對必要的。當然，這個教師必須是一個對你合適的教師。
——阿勞 Arrau
智利鋼琴家

一個藝術家的確是天生的，而不是製造出來的。天才是天賦予人的，而不是能灌
輸的。
——克勞斯 Kraus
匈牙利女鋼琴家
論現代音樂

我對現代作曲家頗感興趣。如果，我有時間的話，將演奏大量的現代音樂作品。這
些作曲家如施托克豪森（Stockhausen）、布列茲（Boulez）、科普蘭（Copland）、
埃利奧特?卡特（Elliot Carter）和查理斯（Charles）等人的名字涌現在我腦海中。
——阿勞 Arrau
智利鋼琴家

我從來未彈過任何先鋒派的作品，而且也不打算彈。我對它們完全不感興趣。
——阿什肯納吉 Ashkenazy
冰島籍蘇聯鋼琴家

一些當代著名的作曲家是我的朋友，儘管我不演奏他們的作品（我的曲目只到阿
諾爾德?勳伯格〈Arnold Schonberg〉和阿爾本?貝爾格〈Alban Berg〉為止）。
——勃蘭德爾 Brendel
奧地利鋼琴家

我想先鋒派的作品尚未佔主要地位，因為它們之中絕大多數不能在鋼琴上產生好
的聲音……我本人避開這種音樂。
——勃朗寧 Browning
美國鋼琴家

我受到當代音樂的教育，但是，是按傳統的方式進行的。我沒有超出普羅科菲耶
夫作品的範圍。
——拉羅查 Larrocha
西班牙女鋼琴家

我欣賞現代音樂。但我並不相信我能處理得恰到好處。
——費爾庫斯尼 Firkusny
美籍捷克鋼琴家

我對現代音樂的理解十分有限，譬如，我對斯特拉文斯基（Stravinsky）……的
音樂無法忍受。
——古爾德 Gould
加拿大鋼琴家
論曲目

……曲目要有變化。我們不能總是反來復去的老一套，有一點門德爾松，有一點肖邦，
還有一點李斯特。
——阿勞 Arrau
智利鋼琴家

我試圖把大量的豐富的曲目放在一起演奏。但是，又要在變化之中求得和諧。
——阿什肯納吉 Ashkenazy
冰島籍蘇聯鋼琴家

像功能表式的獨奏音樂會，現在已經被拋棄了。
——勃蘭德爾 Brendel
奧地利鋼琴家

當我安排設計自己的獨奏音樂會曲目時，我把不同時代、不同風格的曲目進行比較，
並試圖把一些人們從來未聽過得曲目包括進來。
——霍洛維茨 Horowitz
美籍烏克蘭鋼琴家

當你開一場音樂會，其中包括莫扎特、肖邦、德彪西、普羅科菲耶夫的作品時，會發
生什麼樣的情況呢？四個完全不同的作曲家，他們有不同的經歷、不同的風格、處於完全
不同的時代。這就像一個演員在舞臺上，表演完全不同的四個角色。你要再創造，把莫扎
特、肖邦、德彪西、普羅科菲耶夫的精華都表現出來；你能否深入的挖掘作品，或者換一
種方式，悄悄地從中退出，讓自己成為（傳遞作曲家資訊的）渠道，使你自己的才能與作
曲家及他們的作品融為一體。這是對一個藝術家的巨大的挑戰。
——賈尼斯 Janis
美國鋼琴家
論記憶

我能在幾小時之內或最多兩天之內學會一些短的曲子，如肖邦的一些作品。但一首
貝多芬的奏鳴曲將花費我一個或兩個星期的時間。
——阿什肯納吉 Ashkenazy
冰島籍蘇聯鋼琴家

學生們總是認為大師們那兒有學會一首作品的訣竅。如果真有的話，我也從來沒找到
它。我只是反覆地練習，直到我背熟為止。
——勃朗寧 Browning
美國鋼琴家

有時候，我也不得不很慢地彈一手曲子，為的是鞏固這部分記憶。
——拉羅查 Larrocha
西班牙女鋼琴家

我很幸運，我有很快背譜的能力。它不是攝影般的記憶，因為我不是看見音樂，而是
聽見音樂。
——費爾庫斯尼 Firkusny
美籍捷克鋼琴家

我自己對巴赫的作品有不斷研究的興趣，我每週學習三首前奏曲與賦格，目的是為了
完成四十八首（十二平均律上、下冊——譯者注）。每星期一我開始練新的一組，到星期
五就把這三首前奏曲與賦格背著並帶著自己的理解演奏。除此之外，我還要練其他曲子。
如：一首貝多芬奏鳴曲，拉威爾的一些作品，肖邦協奏曲中的一段等。
——圖列克 Tureck
美國女鋼琴家











論練琴時間

一般來說，我每天要在工作室工作十個小時左右，一半的時間在合成器和電鋼琴上演奏，另一半的時間操作滑鼠和電腦鍵盤。也就是說我平均每天練琴五個小時，雖然絕大部分情況下對我的速度和技術不會帶來任何提高。

--------中國鋼琴匠 小水精靈


論技巧

當我把慢速錄製的音符在電腦上提快到應有的速度，我就稱之為技巧，不信把大師叫來與俺的電腦比劃比劃。

--------中國鋼琴匠 小水精靈

論天才

每一個從事音樂工作的人都是天才，至少他（她）自己一定要這麼自信。

--------中國鋼琴匠 小水精靈

論現代音樂

在本人的理解中，只把流行音樂或具有流行音樂因素的作品看做現代音樂，因此而帶來的片面性是必然的，但我很固執。

--------中國鋼琴匠 小水精靈

論曲目

自認在不作弊的前提下沒有能力開演奏會，所以從來不考慮曲目問題，如果一定要列舉的話，二三首爵士，數首歌曲足矣。

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論記憶

我可以在四遍左右記錄下一首流行歌曲的全部編曲內容，包括鼓，和弦，低音，織體和旋律，準確率85%以上。

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石夫

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當代世界十大管樂家
一、雅克‧郎期洛（Jacques Lancelot）
　　法國著名單簧管演奏家，1920年生於里昂。少年時師承著名單簧管演奏家布拉西；1938年入巴黎音樂學院，隨培利耶爾學習，畢業後任拉慕魯管弦樂團、烏布拉都室內管弦樂團的獨奏者。1944年，和郎帕爾等人組成法國管樂五重奏團，廣泛地進行演奏。他現任里昂音樂學院教授、巴黎音樂學院典試官以及日內瓦國際音樂比賽評審員。
　　郎期洛演奏的單簧管音色十分透明、清澈，他所吹奏的莫扎特樂曲，堪稱為天下絕響。當記者採訪他時，他所談的幾乎全是有關練習的事。他認為音樂本身就是優美的，用不著借用任何文字去形容或解釋。或許由於這種觀念，他的演奏曲目範圍比較窄小。
　　雅克‧郎期洛灌制了許多唱片，代表性唱片是耶爾指揮的莫扎特《單簧管協奏曲》和與巴希特弦樂四重奏團合奏的莫扎特《單簧管五重奏》等 。

二、皮埃爾‧畢耶洛（Pierre Pierlo）
　　法國著名雙簧管演奏家，1921年生於巴黎。早年在西班牙巴倫西亞音樂學院學習，後進入巴黎音樂學院深造。畢狄蠛，就任巴黎喜劇院管弦樂團團員。1949年，在日內瓦國際音樂比賽中獲得雙簧管項目的冠軍。從此開始活躍于雙簧管獨奏界，並和郎帕爾等人組成了法國管樂五重奏團，以及巴黎巴洛克合奏團等音樂團體。
　　畢耶洛不但是一位演奏家，而且是頗具深度的音樂家。他的名字，早在單音錄音時代就已留在音樂愛好者的記憶中。他演奏的雙簧管音色頗為明麗、清澄，同時又具備名演奏家的高超技巧。他演奏時節奏相當靈活，洋溢著生命的活力，旋律之中常常揉進精美的圓滑奏，充分地體現出歌唱性。畢耶洛不愧是一位完美的演奏家，他和郎帕爾合奏時更是天衣無縫。雙簧管這種樂器，或許各國由於演奏風格上的差異，而有著不同的音色，但正統派卻是在法國，而畢耶洛又是其中最正統的一位。
　　畢耶洛灌制過許多唱片，不管取出那一張，都精彩無比。
三、讓‧皮埃爾‧郎帕爾（Jean-pierre Rampal）
　　法國著名長笛演奏家，1922年生於馬賽。父親約瑟夫是有名的長笛家，郎帕爾自幼就接受父親的指導。他起初有志於醫學，由於特別原因，最後進入巴黎音樂學院學習，後以優異成績業。1947年在日內瓦國際比賽中獨佔鰲頭，聲名遠揚，被聘為威西歌劇院管弦樂團的首席長笛。後前往美國旅行演奏，博得一致讚賞。從1965年起開始任巴黎國立歌劇院管弦樂團的首席長笛。在郎帕爾擔任巴黎音樂學院教授期間，仍利用課餘時間繼續忙碌于演奏和錄音。像他這樣精力充沛、馬不停蹄的演奏家，實不多見。
　　優美動聽的音色，是對每一個器樂演奏家最根本的要求。在長笛演奏上，只要一提起“美聲”，人們的腦際裏就會立即浮現出郎帕爾那光輝、高貴又美麗悅耳的笛聲。再加上他那驚人的吹奏技巧，溫馨而洗煉的表情，使人們聆聽後，無不有繞梁三日之感。
　　郎帕爾除了長笛，還問津過指揮。此外，他在巴洛克音樂的研究方面也留下了偉大功績，不少失傳作品都由他發掘了出來。他還著有《古代音樂中的長笛》一書。他所灌制的唱片種類極為豐富。
四、奧瑞爾‧尼柯烈（Aurele Nicolot）
　　瑞士著名長笛演奏家，1926年生於瑞士奴夏特爾。先在蘇黎士音樂學院受教，師承傑奈，後又去巴黎音樂學院深造，接受莫伊茲的教導。從1945年起，先後擔任蘇黎士哈雷管弦樂團以及溫達都爾管弦樂團團員。此間，他參加了日內瓦國際音樂比賽並獲得優勝。1950年後，他在柏林愛樂樂團擔任首席長笛。1953年起他在柏林音樂學院執教，同時活躍于獨奏舞臺，很快博得聲譽，成為現代最偉大的長笛演奏家之一。
　　尼柯烈把自己的整個心靈都投入吹奏之中。他的演奏曲目從巴洛克時代至現代作品幾乎無所不包，而且表演極為卓越。他對每一首作品都具有深入的研究和恰當的理解，演奏時全神貫注，充滿信心，顯示出他頗為強烈的傾訴力。像尼柯烈這樣能使人確切地領受音樂魔力的演奏家是不多見的。
　　他的代表性唱片，有巴赫的長笛奏鳴曲、布蘭登堡協奏曲、第二號組曲、以及維瓦爾第的長笛協奏曲等。
五、羅達‧柯賀（Lothar Lock）
　　德國著名雙簧管演奏家，生於萊茵。初學牧笛，後改為雙簧管，14歲入艾森國立音樂學校，三年後，擔任巴登懷拉管弦樂團團員，後因德雷塞的邀請，就任弗賴堡管弦樂團首席雙簧管。兩年後，在布拉格的雙簧管音樂比賽中奪魁，1961年起活躍于獨奏舞臺。
　　柯賀演奏的雙簧管音質厚實、光輝，幾乎打破一般人對雙簧管的概念。在卡拉揚指揮的協奏曲唱片中，在最強奏的合奏下，他的聲音仍能像鶴立雞群般高鳴著；遇到最弱奏時，人們會被他那充滿微妙情韻的獨奏所迷住。難怪卡拉揚對他大加讚賞。
　　他曾用雙簧管演奏過巴赫的長笛奏鳴曲，相當精彩。在雙簧管演奏家中，他可算是技藝超群的名手，只是在獨奏時他的音樂略嫌沉重了一些。
　　在他所錄製的唱片中，能夠充分發揮他的長處，並使聆聽者得以享受其華麗演奏技巧的，是他與卡拉揚指揮的柏林愛樂樂團一起灌制的長笛協奏曲唱片，其中包括莫扎特和理查‧施特勞斯等著名音樂家的作品。

六、彼得‧盧卡斯‧葛拉伕（Peter-Lucas Graf）
　　瑞士著名長笛演奏家，1929年生於蘇黎世。起先隨喬奈學習，後去巴黎音樂學院就讀，師承莫伊茲。1950年，繼離職的尼柯烈，就任柏林愛樂樂團長笛手，21歲時被聘為溫達杜爾市立管弦樂團團員，1953年在慕尼黑國際音樂比賽中奪魁，自此，開始活躍于獨奏舞臺。1958年又獲得倫敦哈利爾特‧柯恩國際音樂節的巴布洛克獎。1960年，以指揮身份在魯哲倫歌劇院首次登臺。
　　葛拉伕和尼柯烈同樣出生於蘇黎世，也同樣出自喬奈和莫伊茲門下，他倆在20歲以前所走的道路幾乎相同，但在演奏風格上，卻有很大的差異。葛拉伕的演奏說服力很強，他一貫借用長笛去表現作品，而尼柯烈卻企圖超越長笛，去創作心中的音樂。這並不是優劣的問題，而是由於兩位演奏家各自具有不同的資質。 葛拉伕的演奏優美而精確，在那自然流瀉出的音樂裏，盪漾著明澈的音樂魅力。他的唱片代表作是莫扎特的長笛協奏曲全集。

七、莫裏斯‧安德烈（Maurice Andre）
　　法國著名小號演奏家，1933年生於法國南部阿雷斯。14歲時，莫利斯為了生計曾充任礦工，後來在礦上的銅管樂隊裏吹奏小號。由於偶然的機會，他接受了專業教育，19歲時進入巴黎音樂學院就讀，隨薩巴利克學習。1953年，安德烈參加了日內瓦國際音樂比賽，獨佔鰲頭。此後有時在拉慕魯管弦樂團任職，有時也跟爵士樂團合奏。他取得的一切成就，完全依*自己的努力。他是一位不畏艱難、力爭上游的演奏家。
　　安德烈是一位天生的音樂家，每次表演小號獨奏都是那樣的令人神往。他的技巧是出類拔萃的，那優美的圓滑音已達爐火純青之境。任何樂曲，一到他手裏，就會變得生動無比。他在演奏中巧妙地注入了自己的整個心靈，憑著他的“二度創造”，觀眾們感受到了音樂的樂趣。

八、赫爾曼‧鮑曼（Hermann Baumann）
　　德國著名圓號演奏家，1934年生於漢堡。起初曾學習鋼琴和大提琴，後又一度迷戀于鼓。1955年進入漢堡音樂學院"改行"學習圓號。1961年成為斯圖加特南德廣播交響樂團的首席圓號手。1964年在慕尼黑國際音樂比賽中奪魁。1967年辭去管弦樂團工作，專心致力於獨奏活動。
　　他曾在李希特指揮的巴赫《b小調彌撒曲》中擔任獨奏。聽到他那精彩、圓滑而又熟練的吹奏，人們也許會覺得演奏圓號是如此輕鬆。事實上，圓號是一種演奏難度極大的銅管樂器。
　　鮑曼吹奏時，似乎只要輕巧的動動嘴，圓號就會隨心所欲地歌唱起來。即使是吹奏沒有按鍵的古式圓號，他也能毫無困難地達到這種境界。經他處理的任何樂句，音色都很圓潤、華美、明朗。由哈農庫爾特指揮的莫扎特《圓號協奏曲全集》，就是使用古式圓號演奏的。鮑曼曾灌錄了維瓦爾第和波凱里尼等人的圓號協奏曲以及泰雷曼和貝多芬的作品。

九、卡爾‧萊斯特（Karl Leister）
　　德國著名單簧管演奏家，1937年生於德國威赫姆斯哈勞，父親也是單簧管演奏家。15歲入柏林音樂學院就讀，在校期間已活躍于獨奏舞臺。 1957年，他成為柏林愛樂樂團首席單簧管。他還多次在柏林、科隆和慕尼黑等地的音樂比賽中獲單簧管項大獎。
　　在德、奧兩國的單簧管演奏家中，如今最具代表性的人物只有萊斯特。他的音色保持了德國傳統音響特色，穩定而紮實，表情豐富，又懂得適當的節制。他演奏的單簧管音樂，每一細節都經過認真的處理。他演奏的慢板樂章或室內樂，能流露出扣人心弦的韻味。
　　萊斯特曾把莫扎特和勃拉姆斯的主要樂曲灌成唱片。他的代表作是由庫貝利克利指揮的莫扎特單簧管協奏曲。

十、海因茲‧賀利嘉（Heinz Holliger）
　　瑞士著名雙簧管演奏家，1939年生於瑞士根達爾。早年在貝倫音樂學院學習時，隨卡薩諾瓦學雙簧管，後又在巴黎師從畢耶洛。1959年在日內瓦國際音樂比賽中，評審委員會一致通過賀利嘉為雙簧管項第一名，接著又榮獲瑞士聯邦獎。1960年獲瑞士音樂家協會獎，次年又在慕尼黑國際音樂比賽中奪魁。
　　賀利嘉把雙簧管的表現範圍無窮擴大，使其變成現代樂器。他不僅是雙簧管演奏界的天才，更是本世紀最偉大的音樂家之一。他年輕時灌錄的許多唱片，張張完美而精彩，無人能與之相提並論。他曾表示：“大家覺得很麻煩的簧，事實上並不是真正的問題，而最重要的是如何去創造音樂。”如果把此話中的“簧”改成雙簧管，那麼就很容易領悟到他對音樂的看法。對賀利嘉而言，音色或技巧的論述，幾乎是沒有意義的。

石夫

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當代世界十大管樂團
　1.法國共和國近衛軍軍樂隊（法國）

　　1856年創建於巴黎，是法國著名的專業管樂演奏團體。1973年後，樂隊由巴黎音樂學院的和聲學教授布杜裏擔任隊長。該團現隸屬法國陸軍參謀部。該樂隊現有在編隊員832人，另有常備的弦樂演奏員40人，均從巴黎音樂學院畢業生中擇優錄取。該樂隊具有高超的演奏技巧，其音樂表現力豐富多彩，錄製有大量管樂名曲的唱片，被認為是當今世界上水準最高的管樂團體之一。

　　2.英國倫敦管樂團（英國）

　　倫敦管樂團是專為錄製唱片而組建的非常性樂團，由倫敦交響樂團首席長號演奏家、世界聞名的各種銅管樂器號嘴的設計製造家迪尼斯‧威克負責該團並擔任指揮。該管樂團的團員由英國各個著名交響樂團的優秀管樂演奏員組成，樂團總成員約為40—60人。

　　3.荷蘭管樂合奏團（荷蘭）

　　1960年創建於荷蘭阿姆斯特丹。最早由阿姆斯特丹音樂學院的15名學生組成，建團初期設常任指揮，1973年後根據需要臨時聘請指揮。該團所錄製的唱片中有莫扎特的《小夜曲第十首》等。樂團總人數約20多人，有時增添弦樂演奏員。

　　4.美國伊斯曼管樂合奏團（美國）

　　美國著名的管樂演奏團，由伊斯曼音樂學校教授、指揮家弗雷德里克‧芬達爾創導，于1952年組織于羅徹斯特。其團員為伊斯曼音樂學校的學生，經過嚴格訓練，演奏水準較高。該團錄製的唱片、磁帶為數眾多，包括威廉斯的《英國民歌組曲》以及各種進行曲、舞劇選曲等。

　　5.菲利普‧瓊斯銅管樂隊（英國）

　　1951年創建於英國倫敦，以英國小號演家菲利普‧瓊斯為中心組成，編制以小號、圓號、長號為主，並有大號等銅管樂器。該樂隊的演奏曲目廣泛，從巴羅克時期直至現代風格的各種樂曲應有盡有，並錄製了大量的唱片、磁帶，其中包括銅管樂隊改編曲《圖畫展覽會》、《銅管樂通俗小品》等。

　　6.巴黎警察廳管樂團（法國）

　　1920年創建於法國巴黎，最初隸屬於近衛師的軍樂隊，兩年後改屬巴黎警察廳。在1954—1979年間，頓迪納擔任樂隊指揮，這25年中，該樂團成長為具有法國風格的中大型管樂演奏團體，曾錄製有大量的管樂曲唱片，其中包括瓦格納與門德爾松的管樂曲、拿破侖時代的進行曲與合唱等通俗名曲。樂團總成員為82人。

　　7.倫敦管樂合奏團（英國）

　　1962年創建於倫敦。該團團長，著名單簧管演奏家傑克‧布裏默曾歷任英國皇家愛樂管弦樂團、BBC交響樂團和倫敦交響樂團的首席單簧管。該團的成員由英國的幾個重要交響樂團的優秀管樂演奏員組成，在傑克‧布裏默的指揮下，曾錄製出《莫扎特合奏曲集》以及歌劇《費加羅的婚禮》、《後宮誘逃》的改編曲，均獲得較好的效果。其演奏音響和諧，聲部配合勻稱，獨奏聲部更是優美動人。

　　8.德國柏林愛樂管樂合奏團（德國）

　　1977年創建於德國柏林，由柏林愛樂管弦樂團首席雙簧管演奏家羅達‧柯賀所創建。柏林愛樂管樂合奏團雖然只有13名成員，但都是第一流的演奏家，大部分來自柏林愛樂管弦樂團。該團被評論界譽為“具有世界最高水準的管樂合奏團之一”。

　　9.郎帕爾管樂重奏團（法國）

　　巴黎音樂學院教授郎帕爾是世界公認的長笛演奏家，以郎帕爾為中心而組建的郎帕爾管樂重奏團由5位法國第一流的演奏家組成，其中長笛演奏者由郎帕爾親自擔任，雙簧管演奏者是里昂音樂學院教授郎期羅，圓號演奏者由威西歌劇院的菲卡斯擔任，大管演奏者由巴黎歌劇院的首席大管保羅‧翁紐擔任，真可謂“超豪華陣容”。該團的演奏屬於純正的法國風格，清新典雅，而且在表現高難度的作品時，仍可以出類拔萃的技巧令人折服。任何重奏音樂，經他們的演奏後，都會散發出光輝。

　　10.中國人民解放軍軍樂團（中國）

　　1952年正式成立於北京，隸屬於中國人民解放軍，是我國唯一的大型專業管樂藝術團體。該團有各類專業人員400多人，分設四個隊。該團長期擔負迎送訪外國元首、政府首腦的儀式和宴會及國家的重大慶典、重要會議活動的音樂演奏任務。該團還經常舉辦音樂會，以其演奏內容豐富、格調清新、氣勢磅薄、技術高超著稱，在藝術上著意追求軍樂藝術的洋為中用，不斷推陳出新，努力探索管樂藝術形式的民族化。該團足跡遍及中國各地，還委派演奏家赴世界各地參加管樂演出和音樂比賽。

　

石夫

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當代世界十大交響樂團
1.德累斯頓國立交響樂團（德國）

　　這是世界上最古老的交響樂團，成立於1548年。開始時只是室內樂隊的小編制，後逐步擴大。該團在18世紀前以演奏義大利歌劇為主。從1817年開始，由著名作曲家韋伯擔任指揮，進一步充實了樂隊人員的編制。後又經著名音樂家瓦格納和理查‧施特勞斯的指揮排演，這樣創造出了輝煌的歷史。

　　德累斯頓交響樂團最擅長歌劇演奏；在交響作品方面，擁有跟西歐樂團所不同的獨特音響，而且聲部平衡很好。該團所演奏的德奧古典音樂格調高雅、音響豐滿，具有美妙的德國古老傳統色彩。

　　2.維也納愛樂管弦樂團（奧地利）

　　維也納愛樂樂團的歷史可以追溯至1842年，該團是世界聞名的音樂之都——維也納的象徵性樂團。從1860年起，這個樂團由團員自主經營，在德索夫指揮下舉辦定期音樂會。1870年，裏希特擔任該團指揮後，該團聲譽漸起。而後，馬勒、理查‧施特勞斯、勃拉姆斯和布魯克納等著名作曲家或指揮家，都曾指揮該團演出。這個樂團不設常任指揮。第二次世界大戰後，貝姆、卡拉揚、慕蒂、伯恩斯坦、馬澤爾等當代著名指揮家都經常被邀為客串指揮。據統計，指揮這個樂團灌制過唱片的指揮家竟達36位之多。

　　維也納愛樂管弦樂團的演奏有一種獨特的美感，多年來一直保持著鮮明的德奧音樂的傳統風格，典雅而莊重，弦樂音色華麗優美。該團演奏的曲目比較保守，以傳統的德奧作品為主。值得一提的是，這個樂團對於任何類型的指揮家都能作出靈敏的反應。有時，他們在嚴格的指揮家手下，白天舉行定期演奏會，演奏布魯克納的交響樂作品，晚上卻在義大利歌劇指揮家的手下，演奏義大利歌劇，足見該團的適應能力之強。

　　3.紐約愛樂管弦樂團（美國）

　　這是美國最早的交響樂團，由希爾創立於1842年。1922年，門格爾貝格接任首席指揮後，該團的演奏水準飛速發展。1928年，該團跟紐約交響樂協會合併，形成今天的規模。曾在該團任職的指揮家的名單中，可以看到馬勒和達姆羅許等人的名字。從1928年到1936年間，托斯卡尼尼就任音樂監督，該團進入了黃金時代。1958年，當代著名指揮家伯恩斯坦開始指揮該團，使該團進入了第二個黃金時代。從1978年起，印度著名指揮家祖賓‧梅塔就任該團的音樂指導與指揮。

　　紐約愛樂交響樂團共有團員106名，每年要演奏52周，其中有23周舉辦定期演奏會，演出場次大約為190次。該團是美國最古老的交響樂團，具有非凡的演奏水準，而且在歷代著名指揮家統率下灌錄了數量眾多的唱片，其演奏成員中著名的演奏家比比皆是，不勝枚舉。

　　4.波士頓交響樂團（美國）

　　波士頓交響樂團創立於1881年，由亨謝爾任指揮。該團從創立至1918年的歷任指揮都是清一色的德國指揮家。1919年，法國作曲家拉波接任指揮。從1924年俄國著名指揮家庫塞維茲基就任音樂監督後，波士頓交響樂團進入了黃金時代。1972年，樂團又進入小澤徵爾時代，再度重振威風。

　　波士頓交響樂團是現今所有美國樂團中最具貴族氣息的樂團。在美籍日本指揮家小澤徵爾和英國指揮家戴維斯這兩位著名人物的輪流指揮下，這個樂團灌錄了無數張令人愛不釋手的唱片傑作。該團的弦樂合奏具有特殊的感染力量，他們演奏的中國樂曲《二泉映月》（改編為弦樂合奏）深受中國觀眾的稱讚。

　　5.柏林愛樂管弦樂團（德國）

　　柏林愛樂管弦樂團成立於1882年，著名指揮家尼基什曾任該團指揮達27年之久，他在任期間為樂團打下了牢固的基礎，使之成為全世界首屈一指的交響樂團之一。1954年，福特萬格勒擔任該團指揮，此後樂團聲譽更盛。1955年後由卡拉揚接任該團終身常任指揮，由此進入卡拉揚時代，此間該團的演奏活動和唱片錄音更為頻繁。在薩爾茲堡音樂節上，該團曾參與歌劇公演活動。

　　同歐洲許多傳統的樂團相比，柏林愛樂管弦樂團的歷史較短，但擔任該團指揮職務的大多是最偉大的指揮家，這就使他們的演奏曲目無限擴大，合奏技能精彩絕倫，並具備了優異的反應能力，無論哪個指揮家統率該團，都能發揮其實力。可以這樣說，柏林愛樂管弦樂團是當今世界上名符其實的各交響樂團之冠。

　　6.捷克愛樂管弦樂團（捷克）

　　該團是在1894年以布拉格國民劇院管弦樂團為中心組建的，兩年後在捷克著名作曲家德沃夏克指揮下第一次舉行演奏會。該團起初隸屬於布拉格國民劇院，到1901年才獨立出來。1918年，著名指揮家陶利希擔任該團的音樂監督後，該團才成為前捷克和斯洛伐克首屈一指的樂團。到1950年後的安傑爾時代，該團終於擁有了世界性的實力與聲譽。

　　捷克愛樂管弦樂團的演奏的曲目十分廣泛。該團的弦樂部分特別優秀，有古雅的情調和捷克式的獨特音響，尤其在演奏本民族的作品時情韻特別優美，其中以德沃夏克的音樂為其最高成就。

　　7.費城管弦樂團（美國）

　　費城管弦樂團創立於1900年，首任指揮是謝爾。1921年，斯托科夫斯基就任該團的第三任音樂監督，在他的訓練下，這個年輕的樂團很快成為全美的“三大樂團”之一。該團在廣播與唱片錄音方面也極為活躍。此外，該團還積極介紹與首演現代音樂，為美國樂壇帶了來欣欣向榮的景象。1938年後，奧曼蒂接任該團的音樂監督，他擔任此職竟達41年之久。該團現由當代著名指揮家穆蒂擔任常任指揮。

　　費城管弦樂團共有105名團員，每年工作52周，大約舉行190多場音樂會。該團以輝煌的音響和多彩的音色聞名於世，被譽為“費城音響”；其各個樂器組內都有著名的演奏家。該團在美國冠蓋群雄，堪稱為20世紀世界性的“超級交響樂團”。

　　8.多倫多交響樂團（加拿大）

　　多倫多交響樂團創建於1908年。1923年，克尼茲擔任該團的首席指揮。1931年，馬克米蘭就任該團的音樂監督後，樂團有了長足的進展。馬克米蘭功勞卓著，曾被英國皇室封為爵士。1936年，著名指揮家朱斯金特接棒，使這個樂團產生了輝煌的演奏效果。1965年，小澤徵爾擔任該團的音樂監督，使該團終於確立了世界第一流的地位，在這段時間內，該團曾灌錄了不少唱片。

　　多倫多交響樂團共有團員95名，近年來由戴維斯接任音樂監督後，該團似乎返老還童，變得格外精神抖擻，演奏富有朝氣，音色明亮、華麗。

　　9.列寧格勒愛樂交響樂團（前蘇聯）

　　這是俄國歷史上最悠久、實力最強的管弦樂團。它的起源可以追溯到18世紀的聖彼得堡宮廷樂團，但是他們舉行公開演出卻是從本世紀才開始的。1917年，在俄國著名指揮家庫塞維斯基擔任指揮時，曾以“國立愛樂管弦樂團”之名開始活動。1938年，前蘇聯著名指揮家姆拉文斯基就任該團的音樂監督，此後的40多年，該團聲譽漸高，成為“姆氏的親兵”而進入黃金時代。

　　列寧格勒愛樂交響樂團的演奏風格充滿激情、富有力度感，充分反映出彼得堡這個古老城市的文化特性，在合奏上顯示了俄國式洗練的特色。該團最擅長演奏本民族音樂家如柴科夫斯基、肖斯塔科維奇等人的作品，其解釋令人信服而表現生動。該團還特意配置了兩套水準同樣高超的人馬，當樂團旅行演出時，必有一套人馬留守在“大本營”中。

　　10.日本廣播（NHK）交響樂團（日本）

　　這是1926年以近衛秀為中心而組建的樂團，當時稱作“新交響樂團”，次年開始舉辦定期演奏會。1935年，近衛擔任常任指揮，該團從此活躍于日本樂壇。後改稱日本交響樂團後，由尾高尚忠和山田雄一任指揮。1951年隸屬於日本廣播協會（NHK），由此改稱為目前的團名。

　　日本廣播協會（NHK）交響樂團，是全日本最傑出的樂團，四管編制，全團人員共128名，每年平均演出140場左右（其中定期音樂會60場），聽眾達30萬人次。該團的弦樂部分特別突出，合奏效果也十分完美，其充實的演奏能力，堪與歐美的樂團相媲美。特別是在演奏日本現代作品時，該團最能發揮他們的實力。

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當代世界十大小提琴家
1.弗裏茨‧克萊斯勒（Fritz Krdisler）

　　2.亞莎‧海菲茲（Jascha Heifetz）

　　3.內森‧米爾斯坦（Nathan Milstein）

　　4.大衛‧費奧多洛維奇‧奧依斯特拉赫（David Feodorovich Oistrakh）

　　5.耶胡迪‧梅紐因（Yehudi Menuhin）

　　6.亨裏克‧謝林（Henryk Szeryng）

　　7.艾薩克‧斯特恩（Isaac Stern）

　　8.列奧尼德‧科岡（Leonid Kogan）

　　9.薩爾瓦多裏‧阿卡爾多（Salvatore Accardo）

　　10.伊扎克‧帕爾曼（Itzak Perlman）

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當代世界十大指揮家
朱利尼（Carlo Maria Giulini,1914-）

       庫貝利克（Rafael Kubclik,1914-）

       馬納裏（Sir Neville Marriner,1924-）

       戴維斯（Sir Colin Davis,1927-）

       海廷克（Bernard Haitink ,1929-）

       普雷文（Andr e Pre I n,1929-）

       卡克萊伯（Carlos Kleiber,1930-）   

       阿巴多（Claudio Abbado,1933-）

       迪圖瓦（Charlcs Dutoit,1936-）

       加迪納（John Eliot Gardiner ,1943-）

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管樂器的使用與保養
一支樂器，能否正確的使用和科學的養護，對樂器的使用壽命將產生直接關係，對樂器的音準、音色都將起到很大的影響。勤檢查，勤保養，輕拿輕放，注意愛護，避免或減少磕碰，樂器才能更好地正常地為我們服務，我們才能使用起來得心應手。管樂器可分為兩大類，銅管樂器和木管樂器，在樂隊裏還有打擊樂器等，下面逐一介紹：
黑 管（單 簧 管）
　　黑管因使用單簧哨片也叫單簧管。黑管的製作分為兩種：一種為膠管，一種為木管。木管又有紅木和烏木之分。一般高檔樂器都是採用烏木製作的。新樂器買到後，首先要在內管和外管的木頭上進行一次全面的涂油，白油和縫紉機油都可以。首次吹得時間不要過長，原因是新樂器的木頭活性比較強烈，也就是變化比較大，木頭各部分之間的拉力還處於不均衡和不穩定狀態，這時如果受到外因過分的影響，例如吹得時間過長或者風吹暴曬等，樂器就可能會出現開裂現象。所以新樂器要逐漸延長吹奏時間，從5分鐘到10分鐘，循序漸進，讓木頭有個適應過程。另外冬天使用樂器時最好不要拿到室外，不要在大風天裏使用樂器，不要把樂器放在暖氣上和高溫的地方，夏天不要在陽光下暴曬樂器，這樣就可以防止或減少裂縫現象。樂器用完後，要用毛刷或布條把管體內的水分完全擦掉，接頭部位如有水也要擦乾凈。吹嘴用後，務必將哨片取下，並將水分擦乾凈妥善保管。尤其是夏天，幾天不沖洗就可能變味。這樣做一是保護哨片，二是乾淨衛生。吹嘴衝後擦乾即可。軟墊也要經常保養，對跑水的墊子更要精心呵護，方法是先用吸水紙夾在軟墊與音孔之間，按下鍵子，使墊與紙充分接觸，把水吸幹，然後抬鍵取紙。注意不要使墊上沾有殘留碎片，以免影響樂器的密合度。表面的污垢也要清除一下，用乾淨布順著管體輕輕擦拭，不要在按鍵上用力過大，以免損傷墊子。每個月要保養一次樂器，可買一把小毛刷或是找一隻廢舊的毛筆，用毛輕輕的清除按鍵下側、間隙等部位的污垢。全面檢查一下按鍵是否靈活，螺絲是否鬆動，如有鬆動及時擰緊，防止丟失。每個月給樂器上一次油，純白油或縫紉機油都可以。每個活動部位即鍵軸兩邊都要滴一滴，不要過多。滴完油後要活動一下鍵子，讓油充分接觸。樂器的接頭軟木要一個月涂一次凡士林潤滑油加以保護。最後用乾淨布把樂器表面的水漬、油漬及手印擦乾凈，把樂器放進樂器盒裏。千萬不要亂放，防止樂器受到損傷。
　　裝卸樂器注意事項：一般情況應左手握上截，右手握下截，左手一定要把上下連接的“咪”鍵壓起來以免裝樂器時被碰斷。在手握樂器時，力量要均勻分佈在整個手掌和手指上，不要過於集中在某個手指上，以免造成樂器鍵子變形，影響密合度。上下截插上後，以鍵柱為中心，對齊即可。
吹奏樂器時，手按鍵子的力量不要過大，以防止變形，同時用力過大還會影響速度。正確的做法是，力量適中，將鍵子按下蓋嚴即可。
　　一支樂器，有幾十個螺絲，上百個零件組成。經常使用的樂器，除每個月定期保養外還要經常不斷的進行檢查，以防止螺絲等小零件的丟失，影響正常使用。有些國產樂器做工精度不太高，螺絲擰緊後鍵子就不太靈活，擰松了螺絲總往外跑。遇到這種情況一是找專業人員修理；二是自己可以把螺絲拆下，用細線在螺絲的後面纏一兩圈再擰緊就行了；三是螺絲調整到合適位置後粘點膠，如用“502”膠水不要直接往螺絲上擠膠水，可找一支針或細鐵絲，用尖端沾少量膠涂在螺絲處就行了，千萬不要涂的過多，以免把整個鍵子粘住。
　　樂器一旦出現問題時，千萬不要自己亂動亂掰。其原因一是各廠家的樂器品質不統一，鍵子的合金及軟硬度不一樣，掰不好容易掰斷或者變形；二是樂器的鍵子大部分關係密切，相互關聯，動不好會影響其他鍵子，所以最好送專業人員修理。
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長 笛 與 短 笛

　　 長笛樂器有三截組成，即笛頭、笛身和笛尾。裝卸樂器時應注意，不要用力過猛。手在抓握長笛時，力量要分佈均勻，不要把力量集中在某個手指上，防止鍵子、墊子變形，影響密合度。每次用完樂器後，要清除管體內的水分，可用一塊手帕或紗布纏在樂器隨身帶的清潔棒上。然後插入管體內慢慢轉動，上下來回擦幾次即可。墊子如有潮濕的，應及時去掉水分。方法是用一張吸水紙，夾在鍵子與音孔之間，手壓鍵子，使紙與墊子充分接觸，把水吸幹。然後用軟布或乾淨紙夾在鍵子與音孔之間，輕輕把鍵子壓下，力量不要過重，來回拉幾次軟布或紙，使每個墊子達到清潔乾淨。如果長期不清理，污垢積攢過多後，就會起到粘帶作用，影響鍵子的開闔速度。所以一定要做到定時清潔，至少每個月一次。還要經常查看樂器，從上到下的檢查一下鍵子有無異常現象，螺絲有無鬆動。如有鬆動的螺絲，要及時擰緊，防止丟失，影響正常使用。樂器用完後一定要放回盒內，不要亂放，防止磕碰。不要拿樂器追逐打鬧。每個月要給樂器上一次油，白油或縫紉機油都可以，在按鍵的接頭活動部位滴上一滴油，不要過多。尤其是大拇指按的“b7”鍵，最容易出現不靈活現象，因而要更加注意，發現異常，及時處理。上完油後，要上下按動幾次鍵子，讓油充分滲進去。鍵子錶面若沾上油，可用軟布擦掉。如果樂器被雨淋後，要及時清除樂器上、鍵子上、墊子上的水分，及時上油加以保護。要特別注意，在給鍵子上油時，一定不要上銅管活塞油 。因銅管活塞油屬水質油，上後會加速鍵子生銹。
還要注意反射板的位置。吹口裏的反射板位置如果偏離的話，音準就會受到影響。可用樂器隨身帶的清潔棒來檢查反射板位置是否正確。方法是將清潔棒插入吹管的管體內，檢查清潔棒上方的刻度是否對準了吹口中央。如向上偏移，可鬆開頂帽，將反射板向下按，再鎖緊頂帽螺絲，如向下偏移，可直接擰頂帽，使至合適為止。如果是舊長笛，因長期使用，反射板中間夾的軟木，就會出現縮小松動現象，密封就會受到影響。密封的好壞直接影響到音質、音色的好壞。遇到這種情況，一定要進行修理，如果來不及修理，可臨時性的進行一下處理。第一個方法是：先把頂帽螺絲擰下來，把堵頭整個取下，然後把堵頭放在開水裏浸泡幾分鐘，是之膨脹後，拿出來清除掉水分，把螺絲處上點油 ，再安裝好調到合適位置就行了。第二個方法是：把堵頭取下後，在軟木上纏幾層紙，再裝上即可。等有時間時再送專業人員修理。
　　另外，短笛樂器和長笛樂器基本相同，長笛是三截，短笛是兩截，有的短笛笛頭與笛身連接處有軟木來做密封。如使用的是這種樂器，應經常涂些凡士林潤滑油進行保護。
薩 克 斯

　　薩克斯在管樂器中是相對比較好吹且又比較好聽的一種樂器，也是墊子最大構造相對複雜的一種樂器。因為它體積大、鍵子多、所以很容易出現磕碰現象。尤其是在使用軟包時的路途中，如火車上，汽車上或背在身上騎自行車等攜帶，都容易出現磕碰現象。所以務必注意，防止樂器損傷。外出時最好使用硬殼樂器盒。
為了在使用樂器時更加方便，樂器在製作時特設了一個掛鉤，通過使用脖帶來減輕樂器在手上的重量。但是在使用掛鉤時應特別注意，把樂器挂在掛鉤上後雙手不要同時離開，始終保持有一隻手在護著樂器。這樣做，一是防止樂器左右搖擺磕碰鍵子，二是防止樂器脫鉤摔在地上，造成不必要的樂器損傷。影響樂器的使用壽命。
樂器用完後，取下彎脖，先把管體內的水分倒出來，然後用長棒 毛刷從喇叭口插入擦幾次，再從頸部管口插進管體內擦幾次，完後把毛刷直接放進樂器裏即可，什麼時候用再拔出來就行了，也可用專用的擦號布進行擦拭。接著把墊子清理一下，對出現潮濕的墊子，請用吸水紙 夾在墊子與音孔之間，手按鍵子，將水分吸幹，然後用乾淨布夾在墊子與音孔之間，把鍵子輕輕按下，來回拉幾次布條，保持墊子與音孔的清潔。這樣做是為了防止污垢積攢多了，產生一種副作用——粘連，造成鍵子不起或慢半拍現象，影響吹奏效果。還有一個目的是防止墊子因長期遭口水浸泡，會加速墊子的老化，並造成墊子發硬，影響墊子的密合度，從而減少樂器的使用壽命。樂器表面的污垢、水漬、手印及灰塵，可用乾淨軟布輕輕擦拭、清除之。鍵子之間與鍵桿下面的浮塵，可用0.5寸左右的小毛刷輕輕打掃。小毛刷在化工商店一般都能買到。注意不要碰掉鍵子下面粘得 軟木墊或粘墊，以免影響音準。樂器上的螺絲，要進行經常性的檢查，發現鬆動，及時擰緊。哨片用後要取下，擦去水分，妥善保管。笛頭用水沖洗乾淨，再用軟布擦乾即可，也可直接擦乾凈。頸部管即彎脖管，每個月要清理一次，先把鍵子拆下來，用自來水沖洗，有軟毛刷可刷幾次，注意保護笛頭軟木，儘量不要把軟木衝濕，也可在沖洗之前把軟木上涂些凡士林潤滑油加以保護，衝後把管內用布擦乾，軟木上如有水也應及時擦乾 。最後把高音孔用針或細鋼絲等細棒通一下，防止臟東西堵塞，然後把高音鍵按上即可。每個月要給樂器上一次油，純白油或縫紉機油都可以，在每個按鍵的接頭及螺絲部位滴一至兩滴，還有高音鍵簧片上也要滴一滴油，不要過多，滴完油後活動幾下鍵子，使油充分滲入。然後用軟布把表面多餘的油擦乾凈即可。樂器用完後，一定要放進樂器盒裏，如工作需要不能馬上放回樂器盒裏時，也千萬不要放在光滑的凳子上或不安全的地方，防止損傷樂器。
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巴 松

　　巴松在管樂器中是相對比較複雜的一種樂器。鍵子多，鍵桿長，容易變形。安裝樂器之前應先把接頭軟木涂些凡士林潤滑油。一是起到潤滑作用，減少摩擦力，安裝輕鬆自如；二是起到密封作用。手握樂器時要用力均勻，不要用力過猛，以防鍵子變形漏氣。樂器使用後，請將留在上管音孔裏的水分吹入管體內，然後取下上管，拆開樂器，用清潔布的通條由下管穿入，由上管抽出，用力拉將水分清除。或用長毛刷直接擦幾次即可。將留在U型管的水分由較細的管清除，也就是讓細管朝下，斜著把水倒出來，此時如果把“升C”的音孔朝向正下方，水分就會積留，不容易倒出來。對於安裝有水門鍵的樂器，可直接把鍵子壓起來進行放水。經常使用的樂器，U型管內也要定期清理，新樂器一般一年可清理一次。可把U型管拆下，要注意保護軟木，先把管內水分擦乾凈，再用油布擦拭一遍，把軟木上涂上一層凡士林潤滑油安上，把螺絲擰緊即可。“降A”音孔容易存水，應經常清理，方法是用吸水紙先吸幹皮墊上的水分，再用乾淨布擦乾凈音孔和墊子上的污垢。不常存水的墊子也要定期按此方法進行清理，一個月清理一次為宜。每次使用樂器前都要檢查一下樂器有無異常現象，螺絲有無鬆動，發現鬆動及時擰緊。各鍵子之間及縫隙內的污垢，可用小毛刷進行清除，力量不要過大，防止把軟木粘墊碰掉。每個月要保養一次樂器，即把每個鍵子活動部位涂上一或二滴白油或縫紉機油，活動幾下鍵子，讓油充分滲入，最後把樂器表面擦乾凈即可。樂器用後要放回樂器盒裏，千萬不要亂放。
小 號

　　小號製作形式有兩種：一種是立式小號，也就是活塞是上下運動方式。另一種是扁鍵式小號，也就是活塞是左右運動方式。常用的為立式鍵子。樂器使用後，首先要清除管體內的水分，可按下活塞鍵子，使氣流暢通後，拔掉調音管，將水分清理乾淨，主調音管內的水分可由排水孔排出。活塞即鍵子要經常上些銅管活塞油。我們知道，活塞的製作是非常精密的，既要保證不漏氣，又要保證靈活，過松過緊都不行，一般來說活塞與活塞筒的間隙只有6道左右，也就是1毫米的百分之六。而活塞的製作為了輕便靈活，用料是非常薄的銅管，硬度有限，經不起半點的撞擊和磕碰。因此，在我們給活塞上油時要格外小心。具體做法是先把活塞筒上方的螺絲蓋擰開，然後將活塞慢慢的垂直地抽出來，在活塞的周圍滴上幾滴活塞油 ，再慢慢地順進去。在裝活塞時要注意，活塞筒內有個定位槽，有的則是兩個定位缺口，有的則是一個定位缺口，槽或缺口處是個臺階，要對準槽或缺口，一邊裝一邊旋轉進去，千萬不要用力過猛撞擊臺階，以免造成活塞鍵進出困難，使用不便。安上後，鍵子就被定了位，左右不會轉動，可上下按動幾次鍵子，使油完全均勻地涂在活塞上，用起來就比較靈活。應該注意，如果長期疏忽給活塞上油的話，活塞就會出現幹澀，上下活動不靈活。另外我們再給活塞上油時，只能上銅管活塞油，因這種油是特製的，比較稀釋，黏度小，鍵子用起來比較靈活。如果上濃度大的油，如白油和縫紉機油，活塞活動時就會增大阻力，反映遲鈍，有時甚至不起。更不能上食用油。所以要認真做好，既要正確上油，又要定期上油。一般三天至一個禮拜上一次即可。各調音管要半個月清潔保養一次。方法是按下鍵子拔出調音管，用通條纏布把內管外管都要清理乾淨，然後在管上涂些凡士林，先單管轉動著往裏插，使油充分接觸，兩個單管都轉動潤滑後，再把兩個管同時插進去活動幾次即可。要注意，調音管的材料為黃銅，雖然耐腐蝕，但也有限，經不起長時間殘留酸性口水的侵蝕，如果不注意保養，就會加速管子的腐蝕速度，尤其是發音管 ，縮短樂器的使用壽命，所以每次用完後要把管內的水分清理乾淨。號嘴要經常進行沖洗，保持清潔衛生。排水孔也要定期清理，防止臟東西堵塞和加快腐蝕的速度。每個月要徹底保養一次。方法是把前後蓋和活塞全部取出，特別注意活塞要小心輕放，不要磕碰，然後用清潔布纏在通條上，不要露出金屬部分，插進活塞筒內，上下拉動幾次，清除筒內側的污垢，擦完後，再用自來水沖洗一下，從每個活塞上口沖洗一次，再從喇叭口和發音管沖洗一次。三個活塞鍵先用布清除污垢後再用水沖洗，最後滴幾滴活塞油插入管內活動幾次即可。注意活塞取出清理時，要記清楚活塞一二三鍵的位置，不要把活塞記亂放錯了位置。如放錯了位置，一是音程關係不對，二是氣流不暢通。進口小號為了達到鍵子更輕、更靈活，製造商把原來銅鍵桿換成了鋁鍵桿，從鍵子的重量上來看減輕了，加快了彈起速度。但從另一個方面看也帶來了不可忽視的隱患，即腐蝕的速度加快了，如不注意保養，兩三年時間就可能爛掉。因此，這個關鍵部位也要定期進行保養，可兩個月進行一次，先把活塞取出，擰開鍵桿螺絲，取出彈簧和塑膠彈簧托，把鍵桿的內絲和外絲用布擦乾凈，然後在絲扣上涂些凡士林潤滑油，照原樣安上即可。小號的水門鍵子彈簧是用鋼絲製作的，經常用水沖洗容易生銹，所以要經常上些白油或縫紉機油，加以保護。樂器每次用完後，表面都要用清潔布擦掉浮水印、手印、及浮塵，使烤漆和電鍍得到保護。每次還要把號嘴取下，把樂器放回樂器盒內。
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長 號

　　長號也叫拉管，它是通過改變伸縮管長短距離來達到音的高低變化的。因此兩根內管、兩根外管的配合好壞，這四根管的垂直于否，四根管的平行于否，決定著樂器是否好用。拉管可以說在銅管樂器中是最嬌氣的一種，因它管子長面積大，用起來佔用的空間也大，而本身的管又是薄銅皮製作，非常怕磕碰，稍有疏忽，就可能造成無法挽回的後果。所以使用這種樂器的同志們一定要倍加小心，防止磕碰。
在使用樂器前先把伸縮管擦乾凈，然後在伸縮管的前端稍粗的地方涂上拉管油，然後用噴霧器將拉管表面完全噴濕，裝好之後將伸縮管多拉動幾次，使滑管油均勻地涂在上面，或者涂油後直接把水灌進管內，拉動幾次把水倒出即可。在使用期間如出現拉動不順暢時，請用噴霧器在拉管內管上噴些水，拉動幾次就會好用。長號是由喇叭口和拉管組成，一般是靠錐管和螺絲來固定的，如果出現裝卸困難時，要把錐管處少涂些凡士林潤滑油。如果在卸樂器時出現過緊、轉不動、取不開時，不要硬掰，防止把管子掰斷，可送專業人員修理。樂器用完後，要把管內的水分通過排水鍵從水門排出。調音管要定期保養，方法是先把調音管拔掉，用乾淨布把管擦乾凈，內管可用布纏在金屬棒上進行清理，然後涂些凡士林潤滑油，先單管插上轉動，使油均勻地塗抹到各個部位，兩個單管都轉動完後，再同時把雙管插上拉動幾次即可。帶變音鍵的長號要定期給鍵子上油，一個月左右上一次。先從管子口往裏滴幾滴銅管活塞油，滴油時管子口要朝上，同時不停的活動鍵子，使油能夠流到整個活塞上。然後再給活塞上下軸處滴幾滴白油或縫紉機油，下軸可把後蓋打開進行，上完油後再擰緊後蓋。鍵子連桿活動部位也要滴點油。注意活塞不要輕易拆卸。每個月要清潔一次拉管。方法是用通條纏布清除管內的污垢，管表面上的污垢可直接用布擦拭，污垢清除後，再用水沖洗。在沖洗管子時，可把水門打開一起沖洗，防止水門堵塞，保持暢通。然後在拉管上涂些滑管油活動幾次。最後用乾淨布擦去樂器表面的油漬、水漬及手印，使樂器表面保持乾淨光潔。號嘴要定期用自來水沖洗，保持乾淨衛生。樂器用完後，要把樂器放回樂器盒裏。
圓 號

　　圓號也叫法國號。目前用的有簡單的三鍵式圓號，也有複雜的四鍵式、五鍵式、甚至六個活塞式圓號；有單排管的圓號，也有雙排管、三排管的圓號；有大人用的標準型的圓號，也有小學生用的小型圓號；有喇叭口和樂器是一體的圓號，也有喇叭口和樂器是分體的圓號；有通過繩拉帶動鍵子轉動的圓號，也有通過鍵桿螺絲帶動鍵子轉動的圓號。由於圓號做工精細，尤其是三排管的圓號，不能像小號一樣可以隨時打開清洗上油，所以更應該注重保養。首先樂器用完後要清除管內的水分，因口水是酸性的，清除後可降低腐蝕。常用的圓號每半個月到一個月用自來水把管子裏面沖洗一遍。從號嘴口灌水或從喇叭口灌水都可以，一邊衝一邊活動鍵子，使鍵子活塞也得到沖洗。調音管可全部拔掉單獨清洗，注意不要磕碰樂器和管子。沖洗完後，把樂器裏的水清理乾淨，可順著管子用上下轉圈的方式把水全部倒出。然後把調音管擦拭乾凈，在上面涂些凡士林潤滑油，先單管插上轉動幾次，讓油充分接觸，再雙管同時插入活動幾次即可。樂器表面用乾淨布擦掉水漬、油漬和手印。由於彈簧是鋼絲製作的，常與水接觸容易生銹，所以每次衝完樂器後，都要把彈簧擦乾後上些白油或縫紉機油。如果號鍵子上使用的有鐵螺絲，也要上點純油，防止生銹。對於鍵子的保養，要做到定期上油。有兩種油要在不同的位置上來上：第一是用純油，也就是白油或縫紉機油，在鍵子的上軸和下軸上滴一至兩滴，在給下軸滴油時可把後蓋擰開進行。第二是用銅管活塞油，先把調音管拔開，通過管子給活塞裏面滴幾滴油，滴油時管子口要朝上，一邊滴一邊活動鍵子，讓油滲入到整個活塞上。滴完油後把管子插上即可。如果沒有條件做到定期沖洗樂器的話，也要做到定期給調音管上油，至少半個月左右上一次凡士林潤滑油。在拔每個調音管時應注意，先把鍵子按下，讓氣流暢通後再拔，這樣就不會出現啪的響聲，有損樂器。

　　　還要注意的是：活塞鍵子構造非常精密，不要擅自拆卸。拔管時要慢、穩，要順著管子的方向用力。防止力量偏斜，造成管子損傷。號嘴要經常沖洗，有小毛刷的可用毛刷進行清理。圓號的每個鍵子迴旋處有兩塊軟木或膠皮。它的作用有兩個，一是減小聲音，二是給活塞定位。因為軟木的大小對氣流的暢通、音色、音準都有直接關係，所以在軟木用到一定時間後，如出現老化、破損或者是膠皮遇油後被化掉等，就要及時修理更換。無論換軟木或換膠皮，都要把後蓋打開，按照上面的刻度來換。即按下鍵子和鬆開鍵子時，刻度都能對齊為準。圓號上有許多螺絲在各自的崗位上起著不同的作用。有大帽螺絲、鍵桿上的螺絲、鍵架上的螺絲、彈簧上的螺絲、鍵子定位螺絲等，要經常進行檢查，防止鬆動和丟失，以免影響正常使用。

　　 樂器如果在一週或者半個月以上的時間裏暫不使用時，一定要在停吹之前進行保養。第一用水沖洗內管。第二給鍵子上軸下軸上油。第三從管口通過管子給活塞上油。第四給調音管上油。這幾點一定要做到，下次使用才不會受到影響。
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次中音號

次中音、小低音或上低音、耳朵、巴裏東等樂器統稱中音號。次中音號有立鍵式和扁鍵式兩種式樣。前些年，扁鍵式一般都採用錐體鐵螺絲穿釘來連接。這個結構有兩個缺點：第一，因螺絲製作帶有錐度，擰得太緊，鍵子就不靈活；擰得太松，螺絲就容易往外跑，甚至丟失。第二，鍵子長時間推拉磨損，造成連桿穿釘孔成鴨蛋形狀，增大了金屬的碰撞及雜音。後來經過改進，採用圓球體作為連桿推拉接頭，用螺絲來控制鬆緊，解決了因磨損出現的問題。但由於做工精度不夠，螺絲常出現丟失，給使用者帶來不少麻煩。在這裡我給大家介紹一點防丟失的辦法。首先丟失的原因是外扣和內扣密合不好，是由於過松造成的。所以我們要解決過松的問題，可先把螺絲卸下，用克絲鉗把螺母收縮一點，因螺母有個缺口，用力時要注意，不要太猛太大，也不要在一個地方用力，要在缺口的兩邊用力，不要縮得太多，合適為止，然後把螺絲擰上，調到合適位置即可。再就是把螺絲直接調到合適位置後，用膠粘上。在用“502”膠水時，可先用細鐵絲尖端處沾一點膠水，涂在螺絲上即可，不要涂得過多，以免把球狀連桿粘住。現在次中音又改成了萬向軸，彌補了前兩次製作中的缺點，可以說又進了一步。
進口次中音一般做工都比較精細，不會出現上面說得問題，一般不要輕易亂動，尤其是鍵子活塞不要拆卸。
樂器每次使用後，要清除管內的水分，可打開放水鍵清除之。然後用軟布把樂器表面擦乾凈，放回樂器盒內，不要亂放，防止磕碰。

　 每個月對樂器進行一次保養。先用自來水沖洗一下內管和活塞，把水排凈，然後給鍵子上油，在鍵子的上軸和下軸處各滴一至兩滴白油或縫紉機油。活塞可通過調音管給裏邊上，要上銅管活塞油，上完油後活動幾下鍵子，讓油充分接觸。然後在鍵桿的活動部位、鍵子彈簧部位及連桿螺絲上滴少許純油。還有水門鍵及彈簧處滴一滴純油。然後拔掉每一個調音管，先清除內管與外管上的污垢，再往管上涂些凡士林潤滑油，先單管轉動著往裏插，使油塗抹到各個部位，兩個管都轉動潤滑後，再雙管同時插進去拉動幾次即可。注意，在拔管時力量要順著管子的方向使勁，不要偏斜，尤其是總的調音管，一粗一細，一長一短，如果力量偏斜的話，很容易造成管子損傷。
有的進口次中音樂器，在活塞的後蓋處有個接水裝置，後蓋一般就不動了，這樣很容易生銹。應每個月進行一次清理，先把接水管卸掉，再把上下蓋打開，取出活塞鍵子，用乾淨布把內管和活塞擦拭乾凈，在鍵子上涂些銅管活塞油安上活動幾次即可。後蓋螺絲上也應涂少量凡士林潤滑油或純白油，防止生銹卸不動。
另外，號嘴和號油等物品在往樂器盒裏放時要注意，要有固定的地方，不要使物品在樂器盒裏來回移動，防止這些物品從喇叭口裏進去，被卡在號管裏邊，進退兩難，影響吹奏。
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大號

　 大號也叫貝司號。在製作上有兩種式樣：一種叫圈貝司；一種叫抱貝司。抱貝司又有降B調和F調之分。降B調大號又有大人用的標準型和小學生用的小型的兩種型號。而降B大號還有立鍵式和扁鍵式兩種形式。大號在管樂器中是最大的、也是最重的一種樂器。它的音色雄壯、寬厚，常在樂隊中擔任低音聲部，因而它也是非常重要的、在樂隊中也是不可缺少的一種樂器。
大號因體大量重，很容易出現磕碰現象，尤其是在人多擁擠的地方，或在乘車的路途中，更應注意。不要把樂器往車上一放了之，要給予全程的保護，防止途中出現任何緊急情況造成樂器的損傷。樂器用完後，要清除管體內的水分。可打開水門鍵把水排除。半個月給樂器上一次油。有兩種油要在不同的位置上來上：一種是純油，也就是白油或縫紉機油，可給扁鍵式大號的上軸和下軸處上，滴一至兩滴即可。另一種是銅管活塞油，要上在活塞上，可把調音管拔下來，通過管子往裏上。立式大號可把上蓋擰開，取出活塞，直接把活塞油涂上即可。定期保養，一個月一次。大號雖說個大體重，不容易沖洗保養，但可以對某一段進行沖洗保養。如發音管經活塞到排水口這一段，是樂器最容易出問題的部位，是口水直接路過的部位，也是口水必經之路，如不注重保養，就會加快管子的腐蝕，減少樂器的使用壽命。具體保養方法是：找一個礦泉水瓶子，盛滿自來水，利用大號嘴做漏斗，把水從號嘴灌進去，讓活塞管及放水管朝下，活動幾次鍵子，讓活塞得到沖洗，然後把水放掉，從水門孔放或拔開調音管放都行。接著把其他調音管一同拔掉，對內管和外管進行擦拭清理，然後在管上涂些凡士林潤滑油，先單管插上轉動，讓油充分接觸，再雙管同時插上活動幾次即可。活塞上下軸處可上點純油，在給下軸上油時可把後蓋打開進行。後蓋由於長期受到水氣甚至口水的侵蝕，也容易生銹，也需要保養，可在螺絲處滴一兩滴純油。接著在鍵子連桿活動部位及連桿螺絲處、鍵子的彈簧上、水門鍵子上等這些地方上一滴純油，活動一下鍵子，讓油充分接觸。如果是立式鍵子，把上下蓋打開，取出活塞，先用乾淨布把活塞筒內側擦乾凈，尤其是下筒口處，活塞不經常到的地方，容易產生水垢，時間長了，就會造成鍵子不起，必須細心清理之，可用布在筒內多拉動幾次，然後上點活塞油裝上即可。鍵子後蓋有兩個作用：一是保護活塞筒不被碰傷和阻止臟物進去。二是起到支撐彈簧的作用。因立式鍵子是上下運動方式，口水更容易流向底蓋，也就更容易出現生銹，所以在底蓋螺絲處可涂少量的凡士林潤滑油或純白油加以保護。最後把樂器表面的浮水印、手印及油漬擦乾凈，把樂器放回樂器盒內。
每種樂器，只要做到認真保養，精心愛護，就能延長樂器的使用壽命，使之更好的為演奏者服務。
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石夫

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音樂的流派
西歐音樂在古希臘時曾一度興盛，但到中世紀，音樂被教會和封建統治階級所壟斷，成為他們宣傳宗教、麻痹人民、鞏固封建統治的工具，專業作品大多是教堂用的聖咏曲。到十六、十七世紀隨著資本主義的興起，器樂曲、歌劇相繼出現，音樂才開始進入劇場，轉向市民。到十八世紀，音樂逐漸擺脫宗教的束縛，作曲家受文藝復興思想的影響，作品逐漸著重人性的體現和人民生活的反映，創作技法也日趨豐富和精深，遂開始西歐古典音樂黃金時代。隨著資本主義工業的發達，樂器也逐步改進和完善，廣大群眾成為演出的對象，加上資產階級革命思想的影響，音樂藝術獲得很大發展。從十八世紀到二十世紀的今天，短短二、三百年間，對世界音樂具有深遠影響的大音樂家輩出，聞名世界的優秀的音樂作品（名著）也大量產生。在創作思想和音樂風格的先後變化方面，則形成不同的流派。主要有古典樂派"（十八世紀），浪漫樂派（十九世紀），民族樂派（十九世紀下半葉），和二十世紀起至今的現代樂派（包括十九、二十世紀之交的印象樂派與二十世紀的表現主義、原始主義、新古典主義、十二音體系、序列音樂、具體育樂等形形色色的流派）。歷史上著名的音樂家基本上分屬於各個不同的流派，但也有兼具不同流派的特點或先後進行不伺流派音樂的創作的。即便是同屬於一個流派的作曲家，他們的作品也是各有其民族特點和個人音樂風格特色的。
（一）古典樂派
　　出現于十八世紀初到十九世紀二十年代。主要作曲家有亨德爾、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬及歌劇作曲家格魯格等人。他們受資產階級啟蒙運動和資產階級革命思想的影響，其音樂創作力圖擺脫教會和封建宮廷的束縛，傾向自由、民主和人造主義。作品著重體現新興的市民階層的精神面貌。創作方法講究樂曲的結構嚴謹、形式完美、昔響和諧與邏輯嚴密。曲風大都淳樸、嚴肅、穩重，崇尚理性，而對情感的表現較含蓄內在，器樂曲多是無標題音樂。賦格曲、奏鳴曲式、交響曲、室內樂以及歌劇等體裁和曲式均於此時期奠定了完美的基礎。其中巴赫主要進行復調音樂寫作；亨德爾用主調與復調；海頓、莫扎特與貝多芬則著重主調音樂的寫作，其中貝多芬更著重主觀激情的表現，重視器樂的標題性，他是古典樂派向浪漫樂派發展的先驅。海頓、莫扎特與貝多芬被稱為"維也納古典樂派"。

（二）浪漫樂派
　　“浪漫”（Romance）二字是譯音，它源於中古時期描寫神話、英雄與美人的文藝作品。十八世紀德國文學常以此為題材。到十八世紀未法國資產階級革命失敗，封建君主復辟，音樂家對現實不滿，又找不到明確的出路，精神苦悶，於是在文學的影響下，十九世紀的作曲家也走向浪漫主義。作品傾向於以古代傳說和神話、幻想故事為題材，或著重于生活現象的描繪、個人生活感受的細緻體現。音樂著重感情的抒發和心理的刻劃，而不象古典主義著重理性。他們認為文藝有共性，廊以提倡詩歌、戲劇與音樂的結合和音樂的標題性，注重音樂中的詩情畫意，而對曲式結構則較靈活。浪漫樂派音樂家們，根據內容表現的需要創造了很多秤體裁形式，如：無言歌、夜曲、敘事曲、小品套曲，音樂會序曲、交響詩、抒情歌曲、聲樂套曲等。他們在創作手法方面則重視民族、民間音調的運用，音樂節奏比之古典主義更加複雜而細緻，和聲手法更加豐富，管弦樂隊的編制及配器法到柏遼茲、瓦格納手中更加發展。浪漫主義樂派的代表人物，前期有舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦和歌劇作曲家韋伯、羅西尼、威爾第等人；同時期和中期的作曲家有柏遼茲、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人，俄國的柴可夫斯基也屬浪漫樂派；在近、現代（十九世紀末一二十世紀）的現代樂派中，還有馬勒、理查‧施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人，他們可以說是浪漫樂派的最後幾個代表人物。浪漫樂派著名的作曲家還有去諾、比才、約翰‧施特勞斯、聖－桑等人。

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天籟之音


天籟這個詞在人們心目中應該接近大自然，更應該接近深遠的天籟之音，在寧靜有致的歌聲中，一波波歌聲襲來， 彷彿平靜的水面泛起一波波漣漪，襲襲的微風，吹拂過一望無際的水面。逡遊于廣袤深洋，崇山峻嶺，闊邃林間無際平疇，萬里蒼穹，只有配得上“天籟”稱譽的聲音，才能如此勾起你飛翔的潛意識。

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歷屆奧斯卡最佳配樂
音樂專題:配樂原聲

《斷背山》獲奧斯卡最佳配樂獎 　　
美國當地時間3月5日晚間(北京時間6日上午)，第78屆奧斯卡金像獎在洛杉磯好萊塢的柯達劇院隆重揭曉。華人導演李安繼憑《臥虎藏龍》奪取最佳外語片後再創輝煌，憑藉《斷背山》奪取最佳導演大獎，成為首位獲此殊榮的華人導演。 作曲者古斯塔沃則憑藉《斷背山》喜獲第78屆奧斯卡最佳配樂獎。

第77屆奧斯卡金像獎：頒獎禮由黑人喜劇明星克裏斯‧洛克主持，各大獎項已悉數揭曉，詹恩‧凱茲梅利克憑藉《尋找夢幻島》獲得最佳電影配樂獎。

第76屆奧斯卡金像獎：頒獎典禮在洛杉磯柯達劇院舉行，哈福特-休爾霍華德-肖(Howard Shore)憑藉《指環王3》獲得了最佳配樂獎。

第74屆奧斯卡金像獎：頒獎典禮在好萊塢的柯達劇院隆重揭幕。《指環王：護戒使者》的作曲Howard Shore獲得了最佳原創配樂獎。

第73屆奧斯卡金像獎：由華人導演李安執導的影片《臥虎藏龍》獲得了四項大獎。華人音樂人譚盾也憑《臥虎藏龍》喜獲最佳配樂獎。

1999年第71屆奧斯卡金像獎，約翰‧考利戈瑞亞諾憑藉《紅色小提琴》（The red violin）獲得最佳配樂獎。在這部音樂為主題的電影中，時而細膩時而激昂的旋律圍繞著故事在不同時空展開，為情節的推進提供了有力的支援。出神入化的小提琴演奏讓人神魂顛倒。

1994年第66屆奧斯卡金像獎，漢斯‧基默憑藉《獅子王》（The Lion King）獲得最佳配樂獎。《獅子王》在動畫片配樂中顯得尤其大氣，收放自如。艾頓‧約翰作曲並演唱的《你今夜能感到愛嗎？》同獲當年最佳電影歌曲獎，成為音樂獎項方面的大贏家。
獲獎人物

第76屆奧斯卡金像獎在洛杉磯柯達劇院舉行了頒獎典禮，眾多世界知名電影人到場，所有獎項一一頒出。北京時間11點55分，哈福特-休爾霍華德-肖(Howard Shore)憑藉《指環王3》獲得了最佳配樂獎。

73屆奧斯卡金像獎頒獎典禮在洛杉磯隆重揭幕。由華人導演李安執導的影片《臥虎藏龍》獲得了四項大獎。譚盾憑《臥虎藏龍》喜獲最佳配樂獎。
歷屆奧斯卡最佳配樂
第73屆奧斯卡最佳影片《角鬥士》
第70屆奧斯卡最佳影片《泰坦尼克號》
第68屆奧斯卡最佳影片《勇敢的心》
第67屆奧斯卡最佳影片《阿甘正傳》
第66屆奧斯卡最佳影片《辛德勒名單》
第65屆奧斯卡最佳歌曲《Aladdin》
第64屆奧斯卡最佳影片《沉默的羔羊》
第63屆奧斯卡最佳影片《與狼共舞》
第63屆奧斯卡金像獎 《美女與野獸》獲最佳電影配樂獎
第66屆奧斯卡金像獎 《獅子王》獲得最佳電影配樂獎
第71屆奧斯卡金像獎 《紅色小提琴》獲得最佳配樂獎
第73屆奧斯卡金像獎 譚盾憑《臥虎藏龍》獲最佳配樂
第74屆奧斯卡金像獎 《指環王2：護戒使者》獲最佳配樂
第76屆奧斯卡金像獎 《指環王3：王者回歸》獲最佳配樂
第77屆奧斯卡金像獎 《尋找夢幻島》獲最佳電影配樂
第78屆奧斯卡金像獎 古斯塔沃憑《斷背山》獲最佳配樂
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音樂主題的發展手法，對歌曲創作來說是極為重要的。試想，要完滿地表現歌詞內容、情緒；要創造優美、動聽的旋律；要塑造獨特、完美的音樂形象，只靠有一個好的音樂主題是遠達不到目的的。換句話說，歌曲中只有一個好的音樂主題還不可能全面、完整地表達出全曲的詞義與曲情。這樣，就要求作曲者在把握住音樂主題特點（即節奏、節拍、音調、調性、風格、體裁等等方面）的前題下能恰當地運用各種發展手法，讓音樂主題得到合理的展開，使樂思得以充分揭示，從而才有可能達到預期的目的。
　　歌曲的音樂主題的發展手法在實際作品中是多種多樣的，例如短小的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法比較簡煉、單一些；而長大的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法則比較複雜、多樣些。因此可以說歌曲的音樂主題發展手法是繁複多樣的。儘管如此，我們還是可以從它的規律性方面規納、集中出下述幾種常見的類別：
一、重復 重復這一手法的作用在於鞏固音樂主題、發展音樂思想、加深音樂形象、統一歌曲內容和構成音樂的曲式。也可以說是旋律發展最為簡單但又極為重要的手法。恰當的運用重復的手法，使那些最有特性、最能表現音樂思想和感情的主題或樂句在歌曲中多次出現，就可以加深人們對音樂內容的理解、記憶和對音樂形象的印象。
重復手法可分為兩種，即嚴格重復與變化重復。
下面具體介紹。
（一）嚴格重復 嚴格重復就是把歌曲主題或其中的一部分不加任何變化的反覆一次或多次謂之。
1、主題與樂句之間的曲例：
三十里鋪（1-2句）  
夜歌 （1-2句）  
再見吧媽媽（1-2句）
2、主題樂句內部樂匯與樂匯之間的曲例：
我們的明天比蜜甜（1-2句）
泉水叮冬響（1句）  
（二）變化重復  
變化重復是僅保留原有歌曲主題旋律中的某一方面或某一部分，同時又把原有歌曲主題旋律中的另一方面或另一部分作各種變化發展，因此使音樂在進行中既保持了一定的統
一；又獲得了新的變化。
1、節奏重復 這種手法是只重復原有歌曲主題旋律的節奏，而把音調加以改變。其結果是由於音調的改變，使音樂獲得了發展；又由於節奏不變，而使音樂保持了一定的統一和貫通。
曲例如：
中國人民志願軍戰歌（1-2句）
心上人啊！快給我力量（1-2、3-4句）  
三十里鋪（1-3句）
2、裝飾重復  
亦稱旋律裝飾、加花重復等。這一手法即是對原有主題旋律的音調、節奏基本上不加改變，僅將其加以裝飾，從而使重復出現的主題旋律更為流暢和富於韻味。裝飾重復是變奏曲中最簡單的形式，也是我國民間器樂民中常見的一種表現形式。
曲例如：
酸棗刺  
3、局部重復  
即重復原有主題旋律中的某一部分（或樂句的頭部，或中間、或尾部）而另一部分則以新的材料代之（或是節奏方面，或是音調方面、或是兩者兼有。）這一重復手法運用的結果是既保留了原有主題旋律中的部分材料，又加入了某種新的材料，從而使新的樂句旋律在保持統一、連貫的基礎上得到較大的發展變化。
曲例如：跑馬溜溜的山上（重復句改尾）
牧羊姑娘（重復句改尾）  
黃河船夫曲（局部重復貫穿全曲）
二、模進亦稱移位。
這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節，樂匯等作重復出現時每一 次的的高度都不相同者謂之。
模進通常有：
1、上行模進或下行模進（模進的方向），二度模進或三度、四度、五度模進等等（模進的音程關係）。
2、首調模進（模進僅限于一個調性的範圍內）或轉調模進（模進是從原有的調轉到另一個新調）。
下面具體介紹：
1、嚴格模進 即移高或移低後的旋律音程關係與原有的旋律音程關係完全致，其結果是常構成轉調模進或旋律的局部暫轉調。
曲例如：
南泥灣 （第三句樂節與樂節之間下行五度模進）
多來咪（第三句樂節與樂節之間上行二度轉調模進）
2、自由模進 即移高或移低後的旋律音程關係與原有的旋律音程關係稍有不同（常是大、小、增、減音程關係之差異）， 這一手法是首調模進的特徵。
曲例如：  
多來咪（1、2句之間三度向上模進）
多瑙河之波（B段1、2、3句之間三度向下模進）
3、連續模進 即在旋律中出現兩次以上的模進謂之。在這種邊續模進中，嚴格模進、自由模進甚至混合型的模進均可用。
曲例如：
多來咪 （A段）
青春啊青春（B段）
模進是音樂創作中一種常用的發展旋律手法。其中自由模進用得最多，嚴格模進用得較少，而連續模進往往是用在音樂情緒不斷發展向上的地方或高潮區。用的巧妙，可使旋律情緒的發展推向新的高峰。
三、節奏的擴張或緊縮
這種手法係指旋律的段或句在進行重復時基本上不改變原來旋律的音調形態而只改變其節奏（或將節奏的時值加以擴張，稱增時法，或將節奏的時值加以緊縮、稱減時法）。其結果是既可以形成旋律前後的節奏變化與對比；又可以加深人們對音調的印象，從而使旋律獲得既有對比、又有統一的良好效果。這一手法在創作中的具體運用是有時將前面段落的旋律完整的擴張或緊縮；有時則擴張或緊縮前面旋律中的一部分。
曲例如：
蒙古小夜曲
四、音程的擴大或縮小  
亦稱音程擴大法與音程縮減法。這種手法係指當旋律進行發展時以一個音或幾個音作為支撐點，使其他音的音程逐漸擴大或縮減謂之。
曲例如：
到敵人後方去 恕吼吧黃河 蒙古小夜曲  
五、逆行重復  
又稱反向模進。這種手法在歌曲創作中較少見，大量的是用在器樂曲的創作中。逆行重復即是將原有旋律作相反方向的進行。
曲例如： 腳夫調（5 1 2 5） .
------>  
<------  
在太行山上（3 2 1 2 6） .
--------->
<---------
六、對比  
對比與其他發展音樂主題的手法一樣，也是音樂創作中不可缺少的重要手法之一。運用這種手法可以使旋律的發展獲得新的變化，因而對一于表現豐富的生活內容和複雜的感情變化都有極有用處。就對比手法而言是多種多樣的，這裡我們僅介紹較常用的兩種，其他的將順便提示一下。
1、節奏、節拍對比
節奏、節拍對比是指音樂在進行中前後旋律的音調基本不變或有所改變，但節奏或節拍
、再或節奏和節拍則改變了，從而使音樂產生對比。其結果是加強了音樂的表現力，同
時也豐富了音樂的色彩。這種手法在歌曲創作中常用於樂句與樂句或樂段與樂段間情緒比較開展或轉折的地方。
樂句與樂句間的節奏對比曲例：
南泥灣  
八月桂花遍地開
賣報歌  
中國人民志願軍戰歌  
樂段與樂段間的節奏對比曲例：
生活是這樣美好  
多瑙河之波  
樂段與樂段間的節奏、節拍對比曲例：
三十里鋪
黃河謠  
2、調、調式、調性對比
這種對比手法是指音樂在進行中運用調或調式或調性的變換，使前後的旋律產生對比者謂之。在歌曲中，結構較大或內容較多的作品常使用這種對比手法。此外，這種手法有時也用於歌曲情緒發展變化或轉折的地方。這種對比手法如運用得當，將給歌曲帶來新的動力和鮮明的色彩。
調、調式、調性對比通常分為三類；
第一類是只變調、不變調式：
即調式相同，但調式的主音音高不同。
曲例如： 三十里鋪（G徵----C徵）
河邊對口曲（D徵----A徵）
第二類是只變調式、不變調：
即調式主音音高相同，但調式不同。
曲例如： 蘇武牧羊（F徵----F宮----F徵）  
第三類是調、調式均變，即變調性：  
即調式主音音高不同，調式也不同。
曲例如：  
人民海軍向前進在歌曲創作中，除有上述對比手法外，還有音色（如女高音與女低音或女聲與男聲的音色對比）、音區（如高音區與低音區的音區對比）、音量（如領唱或重唱與齊唱或合唱的音量對比）、力度（如強聲與弱聲的力度對比）、速度（如快速與慢速的速度對比）以及主調與復調寫法的對比手法等等。
曲例如：  
怒吼吧！黃河  
七、主導動機（或稱核心音調）的展開
這種手法是在較大型的器樂同創作中用大的較多、較典型。但在歌曲創作中也偶有可見。就歌曲而言主導動機是指曲首處既短小而又具有鮮明性格特徵的旋律片斷。這一片斷一般是從強位到弱位或反之。它又必須在歌曲中多次出現或多次變化出現並貫穿全曲者才稱作主導動機的展開。
例如我國的國歌，該動機是四度上行弱起強收號角式的音調，具有號召性和推動力。這一 動機在全曲中原型出現及發展變化出現達八次之多，故該曲的創作手法屬於主導動機的展開。
以上所述歌曲音樂主題的發展手法都是較常見的，除此之外尚有幾種較少見的如固定音點的展開、 音的承遞展開、尾音級進展開以及自由展開等等，關於這些就不在這裡一一敘述了。


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學習作曲應該具備哪些條件
（一）要熱愛生活，體驗生活，善於觀察生活 平時，在生活中要多看、多聽、多分析、擴 大視野，增加生活積累。不但要對各種人、各種事善於體察、分析，還應對美好的大自然— —山川、田野、大海、江河、風、花、雪、月 等等有更深的了解。只有這樣，當你想寫有關題材的歌曲時，才不至於腦子空空，毫無聯想 。試想，如果一個作曲者連山都沒有見過，怎能寫好一首登山的歌曲呢？最多只能借助於影 視或書本的間接介紹，但他決不能體會到登山時步履的節奏韻律，及攀登山頂後胸懷歡暢的 心情。
（二）要有一定的樂理知識 歌曲是通過音樂來表現的，而音樂則需用樂譜記錄下來的。因 此，歌曲作者必須具備相當的樂理知識，青少年朋友應在這方面先打下良好的基礎。試想， 一首 好的歌詞打動了你，你很想把它譜成曲，然而，頭腦中浮現的歌聲，卻不知如何用音 樂符號來表達；或者雖然用音樂符號記述下來了，但不確切、不完整，甚至與自已的本意相 距很遠，這樣是寫不好歌曲的。
（三）要善於學習各種音樂語言 歌曲是通過音樂語言來表情達意的，所以要想寫好歌曲， 首先要學會積累豐富的音樂語言。日常生活中，一個人的口才好，人們誇獎他“出口成章” ，這並不是天生的，而是語言的不斷積累和反覆鍛鍊的結果。同樣，你若想寫好歌曲，也應 不斷積累起豐富的音樂語言，供自已在創作實踐中運用。或許有些朋友會問，從哪去找音 樂語言？怎樣積累？途徑是很多的，如我國各民族、戲曲、曲藝和傳統樂曲，聶耳、冼星海 、蕭友梅、黃自等老一輩作曲家的優秀作品，目前流傳很廣的一些優秀的藝術歌曲、群眾歌 曲、通俗歌曲、新歌劇及影視音樂，以及外國古典及現代的優秀音樂作品，我們都應該熟悉 和認真借鑒。就像海綿吸水那樣，吸收越多，儲備充足，到需要參考借鑒的時候，就能得心 應手地為你所用。學習前人的創作經驗是文藝創作的必由之路，歌曲創作也不例外。如果掌 握的曲調很少那麼你的音樂語言就不會很豐富，有時顯得蒼白、單調。當代著名作曲家如賀 綠汀、李煥之、劉熾、瞿希賢、王洛濱、施光南等的作品，都與民間音樂有著“不解之緣”，並從古今中外的優秀音樂作品中，吸取了豐富的音樂養料，所以他們的作口才能受群眾的 喜愛。對於前人的作品還應善於學習，要分析他們的得失成敗，而不是盲目照搬，因為生活 本般是豐富多彩的，而且每時每刻都在變化發展著的。還要學會分析自已的歌曲，經常給自 已當老師，不斷總結經驗都訓，本著精益求精的態度，才能迅速提高。此外，有條件的朋友 ，還應多掌握些音樂知識及作曲技巧，比如與歌曲創作直接有關的和聲、復調及作品分析等 知識。它們能幫助我們學會透徹地分析歌曲，提高創作技巧，更快地掌握作曲本領。
（四）要有相當的文學基礎 歌曲是音樂與歌詞的結合。因此，歌曲作者的文學水準將直接 關係到歌曲的創作品質。要熱愛文學，關心文學，並不斷提高自已文學水準。對於小說、報 告文學，並不斷提高自已文學水準。對於小說、報告文學、散文，尢其是詩詞應給予很大的 關注。歌曲作者必須具備一定的文學修養，比如對各種詩詞的了解，包括流派、創作及聲韻 特點等。這樣就能從色彩紛呈、數量眾多的歌詞中擇優譜曲，甚至可以自已動手寫詞。在創 作實踐中，因為歌詞選擇不當，致使整個歌曲創作失敗的例子是屢見不鮮的 。經常可以看 到一些作曲者在音樂上很下功夫，但由於忽視了歌詞的作用而最終未獲成功。希望朋友們不 斷提高自已的文學修養，以適應歌曲創作 向我們提出的日新月異的要求。有了生活體驗， 又常握了一定的寫作技巧，就應“勤寫多練“了。學到的知識如果只停留大書本概念上，不去實踐，不經常磨練，是寫不出好的曲調來的，所謂“熟能生巧”就是這個道理。但是，我 們說的勤寫，是要動腦筋有意圖地寫，而不是無目的地瞎寫。比如，可以根據合適的歌詞寫 一首完整的歌曲，也可以根據自已的能力，按特定的情緒要求寫一段曲調，甚至只求寫好一 個或幾個不同的樂句，從中得到鍛鍊和提高。循序漸進的規律，對於學習作曲同樣是適用的。

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流行音樂的組成架構
1。流行音樂的定義：
我們先定義何謂流行音樂，流行音樂和人們普通知道的古典、爵士、搖滾樂有什麼區別，古典音樂據我們所知，是古代皇宮貴族在聽的，爵士樂則是早期黑人的Blues演變而來，傳統搖滾樂的特質是在節拍及節奏的設計上，早期搖滾樂的歌詞內容都是取于黑人的Blues、白人的鄉村歌曲兩者的混合，現代的流行音樂基本上是突顯故事的內容，在節拍上是以四拍為一小節的單位，鼓手的重音通常是落在第四拍上，關係和弦進行方面，早期都是把音樂形態加強在第一和第三拍上，台灣流行的歌曲比較少用一些特殊的和弦來作曲。

在樂器演奏上，也比較沒爵士樂來的那麼自由，在情感的表達上，也沒搖滾樂來得顯明，是比較壓抑情感的表達方式，隨著國人演唱風氣改變，卡拉OK的盛行，一首流行歌曲的誕生，主旋律愈來愈簡單化，流行歌曲利用動源的和聲來強調歌詞中情感的部份，一首歌的重點是在於流露出來的情感與衝擊，及對聽眾的影響力，在了解流行音樂後，來慢慢發現編曲上那些是值得注意的。


2。音樂與編曲的搭配：

首先把一首流行歌曲分成音樂與歌詞兩大部份來看，音樂方面：

標題一、整體的結構。可分成前奏、副歌、主歌、間奏、尾奏等等。每一首歌都有它的一個form，時常聽到的是AABA這種形式，普通來講，我們還要加一個C段，而C段已經要取代副歌的地位，一首歌的前奏、間奏、尾奏，和這一首歌本身的旋律有什麼關係，前奏的好與壞，絕對影響一首歌的第一印象，前奏是如何產生呢？有可能是取歌詞中的一段來當作前奏，也可能去找歌曲中的某一段旋律，也可用某一段和弦進行，搭配樂器的分解和弦來做為開端，進入A段時，我們可以選吉他搭配低音的Bass，進到B段時，節奏的部份就要出來，於是我搭配爵士鼓。我決定我的間奏和前奏是一樣的，也可選擇在間奏時，加入一支煽情的薩克斯風，一首歌的結尾就用漸漸小聲的方法。前奏處理的好，想要前後呼應，就用前奏的旋律放在尾奏。

標題二、一首歌的速度、曲風、調性。速度是快歌、慢歌、拍子是四四還是華爾茲，這些決定都可在做好曲後再來設計，選出這首曲子的曲風及調性。

標題三、和弦、和聲的結構。如果一首歌曲主旋律很優，我們就會修改和旋來搭配它，那和弦的種類是不是要加一些和弦外音呢？還是基本的三和弦就可以，這方面就需要樂理常識來判定了。

標題四、旋律分析。我們要注意旋律的最低音及最高音的範圍，及動聽的旋律在什麼地方，有無必要加強的更清楚，或許這個段落是最能引人共鳴的段落。


3。歌詞與編曲的搭配：
再來我們從歌詞上來著眼，編曲應該要如何來搭配。

標題一、歌詞內容與標題。如果這首曲子歌詞內容是屬於感情方面或是友情方面，不同的情感，抒發的方式各有不同，應該選擇明亮的樂器，還是低沉的樂器來表達，歌名與歌詞是協調還是反稱的效果，要先弄清楚。

標題二、主題的逼近。歌詞的內容是簡單的文字，還是複雜的文字敘述，是抽象的還是很口語化，能否體會文字的表達，如果可以掌握他們的精神，那麼編曲者就不擔心會表錯情。

標題三、觀點。到底在說什麼，能否聽懂歌曲中的意思，別人能否會意，寫的人是否能清楚的表達，或許這會是另一個特點，是我要去表達的。

標題四、點破歌詞的意象指出特色。依照這首歌的感覺而去發揮這就對了。

標題五、找出壓韻的字。把韻角找好了之後，我們就知道那裏可以停頓，那裏不能停頓，那裏可以著重音，那裏不行。

標題六、標題與曲的關係。歌詞是活潑大方曲也與之呼應，詞意是哀傷旋律也是哀傷。那麼曲的考慮方向有兩種，一種是更加強哀傷的曲調，另一種是原本已很哀傷，如再加強哀傷曲調，可能會讓人覺得很膩，效果上就沒辦法突出詞曲的哀傷。
講到這裡，我已把分析的程式分為音樂和歌詞兩大類，如果你能耐著性子看到這裡，那麼對一首歌曲的組成架構，已經認識的很清楚了。




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音樂與政治的關係（一）前言
一、前言



　　不久以前，借著回臺之便，趁機翻閱數本過期的音樂雜誌，結果發現幾本雜誌都不約而同的有關於介紹過去蘇聯作曲家蕭斯塔高維契(DimitriShostakovich)的專文，其中最令筆者印象深刻的一篇該是音樂時代總編輯楊忠衡先生以索羅門?佛可夫(Salomon Volkow)于西元一九七九年在紐約出版的蕭斯塔高維契回憶錄(Testimony)為?#123;本所撰寫的文章。該文不僅對此書做了一個簡短的介紹，而且也對其真偽提出作者個人的質疑。事實上，這本回憶錄的真實性到目前為止一直有人懷疑；畢竟，它是一本死無對證之作。但是，不容否認的,藉由此書也提供了我們一個重新J識蕭斯塔高維契的開始，因為當時蘇聯的內政，特別是意識型態對當時的藝術創作有立即而不可抹滅的影響，任何一種偏離蘇維埃共產政黨美學觀點的創作手法所帶來的後果不是作品禁止演出，再不就是禁止工作，或是被下放至天寒地凍的西伯利亞，更乾脆的是處決了事。筆者在此並不是企圖替佛可夫(Volkow)所著的回憶錄翻案，而是想從歷史上蘇維埃政權發展及意識型態的角度探討其對藝術創作者的影響。坦白的說，這種現象不僅發生在鐵幕之內，我還記得以前曾拜讀過一篇曹永坤先生的大作(忘了何時)，內中即曾言及，早年的時代，當他出國由國外攜回蕭斯塔高維契作品的唱片時(似乎是交響曲)都要事先偽裝成貝多芬的作品才能進得了海關。立法委員林壽山先生在一篇自立週報的專訪中，也言及在他早年的求學生涯中，藝術創作不能有太過悲觀的色彩出現。就連筆者自己對在小學時代因一時不慎而將自己的名字以紅筆書寫而被勒令以?#123;筆再次重寫一事至今仍然印象深刻。



　　"要談論以下的事，毋寧是悲哀而且令人感到不愉快的，但卻也是必需的，因為我必需要忠於事實。而這個事實即是：戰爭幫住了我。戰爭(指第二次世界大戰)帶來了無法形容的痛苦與悲慘，...到處都有著無盡的憂慮，無盡的眼淚。然而在戰前的處境卻更為艱難，因為每個人都必需孤單的承受苦難。早在戰前的列寧格勒就幾乎找不到一個家庭是沒有損失的：或許是父親，或許是兒女，即使不是家庭的一員，那麼就是最親近的友人。每個人都為其他人而哭泣，他們卻只能小聲的在床褥之下啜泣，不準被任何人發現，每一個人都懼怕任何一個人。憂傷，恐懼壓抑著每一個市民，令人窒息。...樂評家計算著我的交響曲中有幾首是以大?#123;寫成，有幾首是以小?#123;創作。這也令人癱瘓而無法動彈。戰爭爆發了，往昔獨自隱藏于內心的痛苦憂愁轉換而成為大家的悲慘命運，人們可以公開的談論戰爭，公開的哭泣，公開的為死者抱怨，市民不必再害怕于哭泣。逐漸的，他們習于表達自己的憂慮。我們有足夠的時間來學習這樣的適應－整整四年。因此，當戰後一切又再迅速的改變時，也讓我們覺得更加的困難。...不僅是我感謝戰爭所賦予的機會能表達出自我，所有的人都有同樣的感受。在戰前完全枯幹萎縮的精神生活，又再次的綻放花蕊，既豐富而又繁盛..." 。



蕭斯塔高維契這段敘述對於生長在這個時代的我們而言，或許是難以理解，甚至顯得有些許的荒謬，因為戰爭一般只會對藝術的創作造成限制或破壞；然而就當時蘇聯的局勢而言，在各個藝術創作的範疇中，僅管物資的缺乏，卻是個難得的"文藝復興"時期。想要理解這個現象的產生，則必需深入研究蘇維埃政府對音樂(更適當的說法是各類的藝術創作)的態度以及所實行的一些措施。



　　蘇聯推動音樂政策的機構 自從蘇維埃共黨政權于一九一七年建立之後，它的音樂政策即由以下三個機構來負責推動：



1. 政黨：居於領導的位置，因為它制定一切促進或贊助的準則規範，換言之，它是實際的法律創制者，國家只是政黨的專屬執行機構，所謂政黨與國家之間不同的意志取向根本是不存在的。

2. 國家：負責履行以下有關文化政治的各項事務。

行政：執行所有與文化藝術相關各機構自一九一八年起所實施的國家公有化。

贊助：前題是必需符合政黨所確認的獎掖規定。此外,國家尚扮演委託者的角色或是藝術創作品的購買者，再則即是提供作品演出時原稿印刷方面所必要的經費補助，或是對文藝創作者在物質上的直接援助，例如老年疾病保險，休假...等。

控制：主要透過作曲家協會對一些違反政黨審美觀點的藝術創作潮流加以撻伐。

3. 作曲家協會：成立於一九二三年，主要對音樂作品的創作內涵加以審查控制，它當然也是促進藝術發展的有關單位，對外極力鼓吹蘇維埃共黨政權的藝術審美觀，對內則依此原則向其所屬的成員進行嚴厲的監管。



　　蘇聯音樂政策的中央集權化一直到布利茲涅夫(Breschnew)治下都沒有多大的改變。而這一個中央集權的現象，卻早在蘇維埃政權建立的最初二十年之內透過以下三個主要步驟就逐漸實現而成：



1. 自一九一八年起所有機關的國有化。

2. 根據一九三二年四月二十三日的蘇聯中央代表大會所做成的決定-解散所有現存的各個不同的作曲家組織，進而成立一個全國統一的作曲家協會。

3. 將所有掌管藝術事項的職權由共合國層次轉移至聯邦層次(一九三六年的憲法條文)



　　關於蘇維埃政權成立早期有關藝術，教育，文化部門及史達林之後一些組織上的變革，筆者手中雖有少數數據，但因不欲在此文中做深入的介紹故將其略去，讀者若是有興趣請自行參考相關文獻。

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音樂與政治的關係（二）音樂與意識型態
二、音樂與意識型態

　　音樂創作的路線之爭(保守-創新)自古有之，原本就不是什麼是新鮮的事，例如，約翰．阿道夫．蕭伯(Johann Adolf Scheibe)對巴哈(J.S.Bach)的指責，說他的作品由於複雜與混亂的本質而失去了自然... ；再來，于浪漫時期以布拉姆斯與華格?#123;為首的兩派人士之爭；就算是在俄國，不也存在著五人樂團與柴可夫斯基嗎(概括而言)？然而在一九二零年代蘇聯治下的音樂路線之爭的確有其特殊之處，也就是說，許多不同的作曲家團體各自將其藝術審美觀點與政治意識型態結合起來，其中最主要的兩個對立團體即是：

當代音樂家締合組織(Assoziation zeitgenoessischer Musiker 簡寫為ASM
無產音樂家締合組織(Assoziation proletarischer Musiker 簡寫為APM)。

　　這兩個組織都成立於一九二三年,值得注意的是，僅管他們彼此之間的藝術觀點與世界觀南轅北徹，基本上，他們的審美觀都建立在馬克斯-列寧主義的思想之上。以米亞史可夫斯基(Mjaskowski)與貝亞耶夫(Beljajew)為首的ASM藝術創作理念主要是基於馬克斯的發展，演化思維而來，亦即意謂著，資本主義的繼續發展擴張乃是未來發生社會主義革命不可或缺的要件之一。換言之，資產階級的文化擴張乃是未來發生社會主義革命不可或缺的要件之一。也就是說，資產階級的文化發展是未來另一種新文化創作以及是克服它自身的一個前提。因而在蘇維埃政權成立之初，也就是資產階級文化的削弱解體尚未完成之際，所有在音樂中已存在的成就，僅管它是屬於資產主義的，也必需要將其"繼續"的加以發展，以為未來的新文化(無產階級)鋪路！在此種思維之下隱藏著一個非常重要的觀念-音樂的形式與內涵和某一個特定的歷史情境(時期)之中一個特定的社會階級表達方式有密切的相關。可以想像的是，在這種觀念影響之下，將會導致將所有傳統的表達方式視為過去階級文化的剩餘物而加以拒絕。所有ASM的成員因而要求創造出一種新的形式，藉以表達出一種新的時代意識。這也就是說，"當代音樂家締合組織"將創作出一種未來的聲音語言(自覺或形式)視為己任，而對於廣大民眾暫時對這種新語言無法理解的情況則看做是過渡現象，而必需去加以忍受。

　　至於"無產階級音樂家締合組織"的理念，則是將音樂視為宣傳的工具，亦即是傳達意識型態的重要利器。這恰好是與ASM所強調的觀點-一個音樂作品的內容僅是它的音樂而已-大異其趣。音樂的功能化自然而然的在內容與材料構成上有立即的影響。因為在要能對民眾產生立即影響的觀點下，理解將成為藝術創作的最高準則。因此，無產階級音樂家所要求的是使群眾能清晰而易懂的音樂語言創作，音樂對其而言，是使人民接受意識形態影響的最有力工具-直接訴諸人類的情感。APM也認為，廣大的農工階層是處於較低的音樂文化層次。在這種觀念之下，為了要觸及到廣大的民眾，音樂創作的水準很自然的也必需顧及其吸收的能力。由此即不難了解，民歌所被賦予的重大意義。另一方面,則是拒絕所有現代及不尋常的音樂創作語言，因為它妨礙了民眾的理解。相較于ASM很顯然APM是以實際實用的考慮為導向。他們企圖將音樂作為政黨目標宣傳的利器；也因為如此，在理論上更加的鞏固了蘇維埃政權。因為有了這層的利害關係，APM直到被解散之際一直享有黨政官方的支援(僅管APM的成員在藝術創作的聲望上遠不如ASM的成員)，其美學基礎觀點的絕大部份也被歸入所謂的"社會現實主義"(留待後敘)，所以僅管在被解散之後，它的影響力與重要性仍然是存在的。

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音樂與政治的關係（三）蘇維埃政黨對藝術創作的影響
概括而論，相較于文藝創作，在蘇維埃共黨政權成立後的前十年中，有聲藝術的創作還算是較未受到政治風暴的侵襲。首次較具體的影響則是在一九二八年ASM的解散暨翌年所召開的第一屆全俄音樂大會。蘇維埃政黨對文學創作的態度有以下數個階段:第一次比較明確的規範是在一九二五年，這時候政黨與文學藝術之間的關係是相互容忍。從此以候，共產政黨逐漸緊縮對所有藝術創作的控制。值得注意的是，在一九二五年中央代表大會所定義出的容忍是有其限制的，換言之，它所代表的僅是文學創作的形式與風格而言，並不意謂著對文學創作的內涵也持以容忍的態度。更何況當時蘇維埃政府之所以提出如此的口號是有其時代背景的考慮：他的原意即在於促使一些對共黨持同情態度的作家，但尚未入黨者，能儘早入黨並接受其意識型態，所以說，當時的容忍口號是帶有改造意味的。一九二八年則又是一個全新的開始，政治上為為"新經濟政策"的結束，"五年計劃"與"集體化"(公社制度)的實施；在意識型態的領域上則是展開對於環繞于托洛茨基(Leo Trozkij)的左派團體鬥爭行動；在文化政策上則是推出有關宣傳與煽動的問題及如何進行文化建設，同時也推翻在一九二五年所提出的容忍政策，為了社會主義的建設，蘇維埃共黨要求進行群眾的政治改造與建立起一個植基於過去文化遺產的無產階級文化。根據此一宣示導致了ASM往後的改組解散，因為它的美學觀點顯然與當權政黨的審美觀點相互衝突，此ASM逐漸走向沒落，一直要到史達林死後才慢慢的有復蘇的跡象。翌年召開的全俄羅斯音樂大會則再次強?#123;了貫徹一九二八年所頒布的政策。如前所述，依一九三二年四月二十三日決議所成立的作曲家協會則表示了長久以來存在於不同作曲家間各種不同美學觀點爭論的終結！簡而言之，蘇聯的文化政策自一九二四年列寧死後即逐漸的受政黨意識所影響，藝術創作逐漸意識型態化的過程當然也伴隨著組織的集中化(易於控制監督)。此一程式最終則以全國作曲家協會的創立與"社會現實主義"(Sozialistischer Realismus 或英文的 socialistrealism)的宣告做為終結。

　　按照史達林左右手史達諾夫(Andrej Shdanow)的定義,"社會現實主義"是代表一種忠於實際狀況而且是尚在繼續發展過程中的事實描述手法，重要的是，並不僅僅是迄今狀態的反映，除此之外，還要有歷史維物論下的前景觀。"社會現實主義"的宣示有以下幾點重要的意義：1.所有藝術創作美學觀點的統一，甚至將創作的方法準則都明定在協會的規章之中。2.文學與蘇維埃政黨的興趣意向的連接，3.將文學功能化，以做為在社會主義思想下教化人民的工具。"社會現實主義"有以下五項最主要的基本原則。這些原則也都將被運用在各類的藝術創作上：

1. 前景的展望-是一個樂觀且正面的世界觀陳述，同時也是實現"社會現實主義"方法中一項最重要的原則。因為我們的未來惟有透過事先在今日的自我覺醒才能夠塑造完成。在藝術創作中展現光明而樂觀的未來，將會在世界的革命性演變過程中扮演一個催化者的角色。因此，它在教導人民成為社會主義的建設者時，履行一個極為重要的功能。與"社會現實主義"相對的則是為蘇聯官方所強烈抨擊的自然主義，因為它並沒有提出一個具有正面意義的解決辦法。
2. 政黨屬性-主要指的是藝術家的政黨屬性，這一個政黨屬性必需在其作品中很明顯的表達出來，它也必需能代表政黨的基本觀點與價值觀。這個概念的形成可以追溯至列寧在一九零五年所發表的一篇著作"政黨組織與政黨文學"，列寧要求文學家加入工農階級的鬥爭並置身於政黨綱領之下，文藝性活動必需成為政黨組織工作的一部份。然而，在當時，列寧的宣示卻只是針對政黨所屬成員而言，而將非政黨的文藝工作者排除在外。到了史達林時期，這個觀念被加以延伸發展(扭曲?)，文學藝術被降為宣傳的工具，文藝創作的形式與內涵都被定義的一清二楚(在列寧時期尚未到達這個程度)所有推動藝術活動的機構都置於政黨的監督控制之下。
3. 典型化(樣板)-此一概念主要是植基於恩格爾的理論而來，它是現實主義之下一個重要的特徵，意謂著在某一個典型的情境之下，一些典型特徵忠實的再次呈現。運用到藝術創作領域上，則是代表把藝術創作原則到處套用(一般化)的情況加以典型化。也就是說，以樣板的方式呈現出來。這個定義到後來在某一個程度上被用來作為分隔區別的工具。他拒絕所有在藝術中有分離傾向的個人主義創作原則，因為他無法呈現出實際情況中具有普遍代表性的觀點。典型化的呈現方式，其目標在於藉助於個體而導引出用來理解解並且具有一般普遍代表性的觀點。透過在意識形態下一些典型特質，行為模式與情境的普遍性原則，一個典型化的偶像會被視為是社會發展過程的代表而且被定位成積極進取力量的展現，因為他體現了社會主義建設的理想。
4. 親民性-這一項原則要求作家採取能夠表達出人民需要，興趣與願望的題材，在此一前提之下，當然也隱藏了一定程度的創作題材限制，因為所有與群眾毫無相關的主題都會從題材範圍中被刪除。除此之外，就算是所創作的主題是與人民息息相關的，它的呈現方式與價質觀也都必需置於政黨的觀點之下，更何況是由共產政黨來決定，哪些題材才是蘇聯民眾所感興趣的。
5. 民族性-此項要點主要是指在創作時所使用的材料而言。意謂著一個作品直接被群眾接受的能力，社會主義的藝術創作必需要能符合一般普遍性且被理解的要求。反過來說，拒絕所有以抽象形式表達的主題。民族性在這種情況下只被解釋為可理解性。在傳統與已熟悉的形式中，自然要比需要經過一番討論之後才能被接受的新奇與不尋常表達方式更能直接的傳達意識內涵。

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音樂與政治的關係（四）音樂創作的意識型態化
如果我們把意識型態的表達看成是一種語言形式的傳遞，那麼藉由音符來表達語言，早見於巴洛克時期(或更早)。而音樂的創作與語言的關係則可由以下幾個途徑呈現出來 :

* 文章的段落形式建構 - 反映到音樂上則是樂曲的曲式如AAB(所謂的Barform)，ABA'，Dacapo Form(反覆起始)...等。
* 文章的語義內涵 - 它必需要藉助於特定的象徵符號，可以用一定的音形，速度的快慢，音程的大小關係甚至是數字背後所隱藏的意義來暗示出來，在音樂學理論中，這樣的運用方式被稱為音樂修辭學。
* 文章的情緒內涵 - 在音樂創作範圍中，以"情意學說"(Affektenlehre)而廣為人知。它可以是只表達出單獨一個字或是較長段落所蘊涵之情緒內容，所使用的手法也是與上述原則息息相關的，它與音樂修辭學合起來即是巴洛克時期著名的 musica poetica。
* 文章的朗誦形式 - 詩詞朗誦的技巧被移轉至音樂之中，例如，詢問的語氣，突然的斷句，高潮...等，這種形式的音樂創作C.P.E.Bach(卡爾、菲利普、艾曼紐爾、巴哈)的作品中可以常常見到。

　　雖然在蘇聯官方的決議案中，一直到一九四八年"社會現實主義"這個名詞才出現在有聲創作的領域之中，並將原先對文學創作所制定的原則一體適用的轉移到音樂創作上。僅管在這之前，在政黨的文獻檔案之中並沒有出現如此明確的概念定義，但是有關創作的方法，理解的重要性，現實主義與反射理論等特性很早就已經可以看出跡象。自此之後，蘇聯政黨的藝術理論家即致力克服以下的問題：

1. 如何使在社會現實主義摹倣理論中的反射能夠在音樂創作裏表達出來。
2. 如何去確定音樂中的意識內容。

　　早在一九二六年魯納察斯基(Lunatscharskij)就說過，在音樂創作中很難去談論現實主義，因為音樂並不是一面鏡子能夠反射。類似的音樂創作觀 - 音樂無法符合會現實主義對實際事物映像的要求 - 正是ASM成員的堅持，音樂對其而言純粹只是聲音的組織而已，並沒有辦法具體的表達出意識型態。雖然如此，魯納察斯基認為，音樂還是脫離不了現實的，它反應了現實世界中的一般現象；即是動與靜，矛盾關係間的緊張與其解決，一致與多樣性。在音樂中，重要的並不是具體事物或是其內容的反映，而是將一個特定的情緒感受完整的再次呈現，如此的再現則是發生於音樂邏輯之內；ASM中的著名音樂理論學者楊沃斯基(Jaworski)與阿薩法耶夫(Assafjew) 都有類似的看法。楊沃斯基對於音樂上現實主義的概念是與用來創作音樂的材料密不可分的。因為這些創作樂曲用的方法形式受特定的社會模式所影響，所以這些材料也反應了社會的情況。這也就是說，音樂創作的表達形式傳達了社會的內涵。對阿薩法耶夫而言，音樂的創作是一種在理解認知層次上的"翻譯"-至音樂語言-，它不是外在聲學現象直接而機械式的轉嫁到藝術創作幻想的領域上；因為音樂的創作過程是由自主意識所操控，所以作曲家的思考與感覺藉由音樂而成為一種情感的抒發(Intonation)；阿薩法耶夫認為這種情感的紓發就是音符的語言意義，由於這種情感的抒發，所以音樂的創作過程也與外在的現實產生關聯。基本上，楊沃斯基與阿薩法耶夫的理念並不是建立在當權政黨的藝術審美觀上-要求對外在現實環境做畫圖式的模倣呈現。對他們來說，音樂中的現實主義是建立在整個社會自主意識與音樂形式之社會本質兩者之間的相互關係之上，現實主義在這裡並不是摹倣理論中的直接映像，而只是一個象徵意義而已。可想而知的是，如此的藝術觀點自然不能為蘇聯當權政黨所利用，當然也不會為其所容忍；阿薩法耶夫就因為他對音樂象徵特性的觀念而在一九三三年被蘇聯官方強烈的攻擊。

　　三零年代之初的蘇聯政黨美學是以實用為出發點，而非審美的觀點；對蘇聯政府而言，社會現實主義是否是一個適用於音樂作品的方法根本不是一個重要的問題，要緊的是，如何把原來用來規範文藝創作的準則一體適用的套在音樂上。因為相對於文學，抽象而又無法具體呈現在眼前的音樂本質根本缺少如何去確定意識內涵的方法，因此經由音樂材料的確定以保證達到傳遞特定意識訊息與鼓動宣傳效果就成為蘇聯政黨派美學家的工作重點。第一步也是最重要的一步就是把現實主義與理解性劃上等號。除此之外，諸如旋律性的要求，不和諧音(噪音)與無?#123;性音樂的拒絕...等都在規範之內。以下就是一些典型的例子前景的展望大?#123;，光輝燦爛的結尾形式以象徵光明輝煌的人生政黨意識型態的內容標題音樂，各種形式的聲樂 - 對純粹器樂創作形式的懷疑。蘇維埃過去的革命歷史，解放戰爭，偉大的祖國戰爭- 革命歌曲與進行曲即其節奏的運用。生活的改造 - 工作，軍人或農民之歌的運用典型化英雄(善良的象徵) - 具優雅的旋律特性，民歌的運用(作為對抗敵人力量展現)敵人(邪惡的象徵) - 粗野笨重旋律的運用，粗糙的和聲與節奏，尖銳的管弦樂色彩，諷刺手法(罪惡根源的嘲笑與揭露)，不協和音，頑固低音，低音域，爵士樂的使用。人民 - 民?#123;，民俗音樂。祖國 - 以抒情寧靜帶冥想的手法呈現。親民性民俗音樂，歌?#123;(視為被人民認同的方法)，前述意識型態內容的運用。民族性僅指能被理解的特性，民俗音樂，豐富的旋律性，清晰而明白易懂的音樂形式，文化遺產的延續。從以上簡短的敘述，可以知道，在社會主義精神之下，音樂必須履行它教化民眾的社會性任務與傳達意識型態。在這種情況之下，蘇聯政府自然而然的對各種形式的聲樂創作有著高度興趣，如宣傳鼓動性歌曲，歌劇與清唱劇，因為它們是最簡單也是最直接的方式。比較特殊的則是交響曲的地位，至於為何交響曲在被蘇聯政府所質疑的絕對音樂(Absolute Musik)創作形式中享有獨特的地位，我想留待稍後再做解釋。交響曲創作的基本模式為四個樂章，第一個樂章則是標準的奏鳴曲式，這是因為辯證式的奏鳴曲式呈現出(更好的說法是反射)社會發展過程中反覆辯證的進程。以下就是蘇維埃美學觀所賦予隱含于交響曲創作形式內的語義 :

* 第一樂章(奏鳴曲式)
呈式部:英雄或是祖國，敵人等主題的呈現
發展部:鬥爭
再現部:勝利，頌揚
* 慢板樂章
抒情性的反思，哀悼(與戰爭主題有關的交響曲)，葬禮
進行曲
詼諧曲
充滿民族特性的(民謠與民族舞蹈)
* 結尾樂章
統一，光輝燦爛的勝利，人類的頌揚

　　需要注意的是，單單如此四樂章的形式應用並無法保證符合於現實主義的要求(可從一些對蕭斯塔高維契交響曲的批評中得知)，它必須還要與前述已規範好的音樂材料合併使用。在蘇聯共產黨意識型態下所形成的音樂字典式審美觀是建立在兩大原則上的：反射與理解性。理解性之所以重要是因為共產政黨希望一種具有宣傳蠱惑民眾能力的音樂；反射之所以被要求，則是基於音樂應該描繪那些蘇聯政黨確信能夠在社會主義精神之下教育人民的思維，事物與情緒。

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音樂與政治的關係（五）蘇聯音樂文化中交響曲的地位
有關交響曲在蘇聯音樂文化中的發展可粗分以下幾個階段：

1. 在二零年代關於交響曲重要性的討論。
2. 三零年代中期反射理論與交響曲的關係-討論的焦點則是在於標題交響樂曲與交響清唱劇的創作。
3. 四零年代晚期由於國際冷戰局勢而使蘇聯官方把交響曲的創作降級為通俗易懂的民族民俗性樂曲創作，對任何不帶文字的器樂交響曲之複雜形式的偏愛傾向都加以激烈的抨擊，並將交響曲式與奏鳴曲式的安排加以嚴格的模式化(稍不同於前述)。可想而知的是，這使得原本就在形式上不太有發展空間的交響曲創作更加的僵化，或許是巧合，也許是抗議，更可能是無奈，蕭斯塔高維契在他的第九號交響曲首演之後(一九四五年十一月三日)的八年之間都沒有交響曲的創作，直到史達林死後(一九五三年)才有第十號的問世(一九五三年十月二十四日完成，十二月十七日在列寧格勒由Mrawinskij指揮首演)。
4. 五零年代中期則是關於對音樂史上所有交響戲劇形式的類型加以討論區分，並把一些不適合社會現實主義所要求客觀反射的種類加以排除。

　　筆者在此並不打算將所有的階段做一敘述，畢竟個人不是專家，而且也應該讓賢，我只想針對第一點做簡單的陳述。讀者或許會覺得奇怪，為什麼相較于其他室內樂，交響曲形式就享有特殊的地位？如果說是要延續傳統的關係-柴可夫斯基的六大交響曲，那麼在俄國音樂史上佔有更重要地位的歌劇與芭蕾舞，不是可以因為其多樣呈現的可能性而比具抽象特性的交響曲更能符合把音樂做為教育者的任務嗎？在二零年代，蘇聯就開始了討論以交響曲形式表達的意義。

　　魯?#123;察斯基在他的著作中 - 特別是一九二六年的"音樂與革命"還有一九二七年的"為何貝多芬對我們是如此的珍貴"-把三個概念"交響曲"，"革命"與"貝多芬"建立起關聯性。在音樂與革命的本質之間，魯?#123;察斯基闡述了兩者在結構上的共同性：如同音樂從它的本質而言，在其中呈現了相互矛盾對抗的現象，卻又在同時間傾向把這一個相互對抗的情況做合理完善的解決；革命也是一樣的，每一個革命都在追求解決社會上矛盾的現象。套用一句魯?#123;察斯基的話：每一次的革命都是一首巍峨的交響曲。而這種思考過程又和貝多芬脫離不了關係，因為貝多芬被認為是一個把革命精神在他的音樂中明顯表達出來的作曲家：貝多芬的音樂絕對不是偶然于法國大革命期間所形成的，而是為它所影響。

　　阿薩法耶夫也強?#123;奏鳴曲式(或說交響曲式)的發展是與引起巨大變化的社會性矛盾的堆積，及由此導引出的相互對抗鬥爭想法是密不可分的，所以交響曲在貝多芬創作中達到它發展的最高峰。貝多芬的交響曲完美的體現了法國大革命的理想與法國及俄國的革命情況有著結構上的一致性，如此的思維模式，充斥了整個蘇聯研究貝多芬的文獻。除此之外，一本由德國當時著名樂評家鮑爾、貝克(Paul Bekker)所著，而後在蘇聯于一九二六年翻譯出版的"從貝多芬到馬勒的交響曲" 也對此種思維產生深遠的影響。貝克認為交響曲創作的原因在於作曲家個人強烈想與廣大群眾交談的心理需求。他對交響曲的定義(此一定義的有效性只能從貝多芬開始算起)則是：從它本質的基本條件來看，交響曲是一個廣泛的大眾關注與所感興趣的題材所在，一首交響曲的演出就等於是一個音樂性的人民集會，在此集會之中，一個透過音樂而能夠表達出來的共同情感將會是積極而栩栩如生的。貝克的看法恰巧和二零年代蘇聯政客的認知有不謀而合之處。因為貝克在描繪交響曲意義時所使用的一些關鍵詞：普遍性的興趣，民眾集會與把交響曲形式做為共同情感的表達與傳遞者，正好能夠履行當時革命時期所亟需要傳達的意識。

　　綜合以上所述，我們可以知道，經由以上三個概念-革命，交響曲，貝多芬-的互動關係與相互融合，促使交響曲被當成是再適當不過的一種音樂形式來表達一個完整的意識。貝多芬的交響曲因而代表著當時革命精神與理想的完美呈現，蘇聯的作曲家因此被要求去模倣貝多芬的音樂創作意識。從此交響曲似乎就成為反射社會過程發展最適宜的工具。應該補充的則是，魯?#123;察斯基對交響曲式的觀點並不為蘇聯當時所有的音樂家所認可，ASM的成員就認為這種音樂形式已經是落伍的，並且指出古典交響曲形式是由開明專制時期宮廷藝術的舞蹈形式所發展而來，因此沒有再繼續發展擴張的能力，也不能符合新一代聽眾的要求。可想而知的，這種藝術觀點隨著蘇聯政局的發展也喪失它的影響力。

石夫

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音樂與政治的關係（六、七）結語與後記
蘇維埃社會現實主義就其本質而言，是一個教學的方法原則而非是一個美學理念；藝術家不再是一個純粹的藝術工作者而更像是一位教育家。如史達林所描述：它是人類心靈的工程設計師。他的貢獻在於教育人類成為建設設會主義的尖兵。社會現實主義也是所有藝術創作的基礎，為了給予作曲家正確的方針路線，蘇聯共產政黨經常對個別的作品表態。由於缺乏具體的音樂創作準則規範，共產政黨必須經由負面定義與其對美學上所敵視之發展傾向的陳述來警告音樂家，哪些創作手法是不被希望，也不被允許的。

七、後記

　　這篇文章到此算是告一段落，有點可惜的是，筆者忘了交代赫魯曉夫之後的音樂與政治之間的互動關係，這一段歷史就讓別人來完成吧！原本筆者是想對蕭斯塔高維契的第七號交響曲"列寧格勒"做一探討，由於歷史敘述部份實在過長，我只好放棄。不過我想說的是，在分析或敘述蕭斯塔高維契的作品時，特別是交響曲(早期的例外)，從外觀的形式來看，或許符合於社會現實主義對各類藝術創作的五大要求，但實際上是否如此，則有待進一步的分析研究，這是因為時常有以下的情形產生：當樂曲形式滿足於意識型態下的規範時，在其中所使用主題性質卻未必能同時與意識型態的要求相互乎應；要不，就是這種情況的顛倒。

Salomon Volkow: Testimony, The Memories of Dimitri Shostakovich, New York 1979,
Deusche Ausgabe: Zeugenaussage - Die Memorien des Dimitri Schostakowitsch, Hamburg1979 S. 156-157
Johann Adolf Scheibe, Critischer Musikus, 1737, Vgl. Peter Schleuning, Das Bueger erhebt sich, Hamburg 1984, S.357
L, Kaltat, Von der echt-bourgeoisen Ideologie des Buergers Roslavec (1927), in.Gojowy, Neue sowjetische Musik, S.378

僅管蘇聯政權成立之初，負責音樂文化行政事宜的魯?#123;察思基(Lunatscharskij)對於音樂作活動及其行政是採取較自由放任的態度，但是否能就此判定列寧對所有藝術創作都能毫無限制的容忍,則是有待商榷。這一部份則需更深入的去分析檔案資料，才能僅慎的下斷言。

摘錄自 Karen Kopp, Schostakowitsch, Bonn 1990, S.36-39
請參閱 Danckwardt, Marianne: Instrumentale und vokale Kompositionsweisen beiJohann Sebastian Bach, Tutzing 1985, S.7-8

例如蘇聯官方黨報Prawda于一九三六年一月二十八日中一篇標題為"混亂取代音樂"強烈抨蕭斯塔高維契歌劇"明斯克的麥克白夫人"的文章就提出音樂創作的一些方向方針。蕭斯塔維契即從此之後被稱之為"形式主義"者，甚至被視為人民的公敵。

參閱 V.Karbusicky, 經驗的音樂社會學, Wie***aden 1975, 頁208
參閱 A.Farbstein, 音樂美學的現實主義理論與問題, Berlin 1977, 頁148-150
同上, 頁138
參閱B.Assafjew:作為過程的音樂創作形式, Berlin 1976, 頁283, 307, 403

這裡的樂章排列形式會因為不同的音樂理論者及在蘇聯治下不同時期對交響曲形式的討論有所差異，但是各樂章的語言意義則不會有太大的不同。

這個名詞主要來自於A.Riethmueller,參閱, 做為實際狀況映像的音樂, in:AfMw Bd.XV,Wie***aden, 26.
A.Lunatscharskij:音樂與革命, 頁145；Schriften zur Musik, hg. von G. Bimberg,Leipzig 1985 同上。
B.Assafjew,作為過程的音樂創作形式, 頁184
Paul Bekker,從貝多芬到馬勒的交響曲, Berlin 1918
同上, 頁15 Page: 8 10

石夫

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音樂在人類發展史中的地位
一、什麼是音樂
　　音樂是憑藉聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。從社會學的角度講，音樂是人類所創造的諸多文化現象之一；人類早期的音樂活動是混生性社會文化現象中的一個要素，到人類進入階級社會以後，音樂又同時是社會意識形態之一。
　　在中國，春秋戰國以前，“音”和“樂”兩個詞一直是分別使用的。在古漢語中，把聲、音、樂分為三個層次。
    按中國古代音樂理論專著《樂記》的說法：“感於物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”可見，“聲”泛指一切聲音，古代又稱之為天籟、地籟、人籟等，其中包括各種噪聲；“音”特指有秩序、有條理、有組織的聲音，相當於由樂音綴合而成的音調、曲調、音響組合等；至於“樂”，在上古時代指的是詩歌、音樂、舞蹈三種因素混為一體、尚未分化的藝術活動，孔子時代作為教育必修科目“六藝”(禮、樂、射、禦、書、數)之一的“樂”，就是這種混生性的藝術活動。
    中國古籍上第一次出現“音樂”一詞，是在《呂氏春秋‧大樂》中：“音樂之所由來者遠矣:生於度量，本于太一。”此後，“音樂”一詞逐漸取代原先“音”一詞的地位，用以指稱音樂這一藝術門類；而“音”一詞的含義則逐漸變窄，僅指有確定音高的樂音（例如“五音”）。
    到後來，“樂”一詞才作為“音樂”一詞的簡稱而用來指稱音樂。
    在歐洲，拉丁文中的音樂一詞“Musica”，起源於希臘神話中掌管文藝、科學的女神繆斯的名字，它的含義不象漢語中“音樂”一詞那麼明確。但是希臘神話中繆斯的職責是侍奉太陽神阿波羅，從這點看，借用繆斯的名字來轉述音樂這一語義演化中，隱含著一種象徵性的寓意：讚譽音樂令人心曠神怡的社會功能，並賦與她以高貴純潔的形象。
　　當人們將音樂與其他藝術門類相比較時就會發現：

    1、音樂的內容與文學、戲劇、繪畫等那些大量地描繪生活中的具體事物情景(再現性、描摹性)的藝術門類不同，音樂所直接呼喚、激發的是情感與意志（表現性、表情性）；由情感體驗出發，不同的個人憑自己的生活經歷而聯想到的具體對象也很不相同。因此可以說，音樂的內容具有情感的確定性與對象的不確定性相統一的特點。

    2、如果人們對這一特點加以深究，可以發現一個更深刻的本質特徵:音樂所用的材料與結構是非語義性的，這也正是音樂與語言藝術的根本分界線。從表面現象看，活的語言藝術（書面記錄除外）也是憑藉聲波振動，通過聽覺器官，在時間中展現的，但語言所用的聲音有語義，是詞義的外殼；音樂則不然，各種樂匯所喚起的聯想是從情感激發中自由展開的，不遵守語義學的規則。

    3、從音樂與建築藝術的對照比較中可以看出，在形式要素的抽象性和結構規範的嚴謹性方面，音樂與建築十分相似；但與建築在空間中展現（屬於空間藝術）不同，音樂是在時間中展現的藝術（屬於時間藝術）。

　　簡言之，音樂是人類社會生活的反映，同時，音樂的內容又充滿情感與意志。音樂所反映的社會生活活動，既表現了社會成員對客觀規律的理解和運用，又顯示了社會成員主觀上的追求和願望、意志和憧憬，它承擔著傳遞社會資訊與交流情感體驗的職能，起著組織與協調社會成員的意志行為的作用。
　　 　　
二、人類文化發展中的音樂
　　人類童年時期的音樂，作為混生性的原始文化現象中的一個要素，在從猿到人過渡的後期就開始萌發了。原始的生產勞動（狩獵、耕作等）和部落爭戰所需要的群體間資訊傳遞促使音樂萌發，它和原始語言（社會群體間資訊交流的主要手段）、集體勞動和戰鬥（群體共同進行的生存鬥爭活動）發生於同一歷史時代。在人類的有嚴格語義的語言逐步形成之前，必然有一個運用情感性呼號的階段，近人在對黑猩猩的觀察中已記錄到類似的現象。這種情感性的呼號，既是語言的前身，也是音樂的萌芽。
    在音樂的萌芽中，有伴以手舞足蹈的節奏敲擊，有或高或低或長或短的呼號，在帶有各種滑音的音調中出現的確定的音律為數不多；這些音樂萌芽的形態雖然簡單，卻是原始人類群體之間交流願望與情感，表達要求與意志，協同進行勞動或戰鬥所不可缺少的重要手段。
　　從實用性交流手段的出現，到文化藝術現象的形成，必須經歷一個過程，完成這一轉變過渡的活動形式是:社會群體把規範化的勞動或戰鬥活動加以復現、演習、操練，也就是人們通常所說的“審美發生過程”。原始人類通過模倣禽獸被獵，演示草木繁茂，用象徵性的表演制服想像中的敵人等，既表達了對以往成功的歡慶祝賀，又表達了對未來禳災祈福的願望。這些活動在客觀上起著情感激發的作用，而這種作用是借助於表演形式的類比作用和表演者對功利效果的想像而發揮的。因此，與感覺器官相聯繫的形式感與想像力就得到培育。
    例如，運動覺的節奏感、勻稱感，視覺的色彩感、形狀感，聽覺的音色感、和諧感，語義表像的排比感、對仗感，以及伴隨著形式類比作用而聯想起社會生活事件背景的心理機能，就在這過程中逐漸積累提高。從社會文化史的角度看，這也就是社會文化現象的原始積累形成過程。科學、藝術、教育等各種成分的萌芽混合在一起的原始文化現象的積累，形成巫文化，而巫文化所運用的手段中，那些培育了審美能力和審美意識的部分，就逐漸發展成為混生性的藝術萌芽（其中包括舞蹈、音樂、詩歌、戲劇、美術等因素的萌芽）。
　　強調人類勞動是音樂得以產生發展的重要物質基礎是對的，但不應簡單歸納為“音樂起源於勞動”，而忽視了審美發生過程的地位和作用。肯定原始宗教（巫）對原始音樂的發展所起的作用也是對的，但不應簡單地歸納為“音樂起源於宗教”。因為我們不僅要看到在原始文化現象的形式方面音樂與巫術的相關性，還應當看到在原始文化現象的內容方面，音樂與勞動戰鬥等物質性生存鬥爭的相通點。此外，在生存鬥爭社會化的基礎上，男女求偶活動發展為超生物的群體間智慧、體魄、情感等方面互相展示的資訊交流活動，在語義性符號形式的傳達不能滿足時，自然要求運用更強烈更直觀的情感激發手段，音樂舞蹈與造型藝術都受到來自這方面的推動與促進。
　　從語言起源和音樂萌芽，到社會成員分化為階級之前，大約經歷了一百萬年以上的歲月。音樂藝術手段的各種素材，是通過無數氏族在漫長歲月中的群眾性創造，一點一滴積累而成的。
    在目前尚處於社會發展早期階段的部落或氏族那裏，人們仍可以發現許多原始氏族社會流傳下來的音樂遺跡。例如，圖騰祭祀中的集體歌舞，講述創世傳說與本民族歷史的長篇敘事歌，歡聚飲宴時唱的宴歌、酒歌和娛樂性歌舞，友好鄰村互相訪問時唱的迎賓問答歌，青年男女互相表達愛慕之意的情歌，婚嫁、喪葬儀禮所用的歌曲和舞歌，各種各樣農事和手工勞動過程中所唱的漁歌、牧歌、勞動號子等。總之，由於遠古時代的音樂滲透在許許多多角落裏，並同各種具體的社會生活活動直接結合在一起，可以說原始的音樂常具有“實用性”的特點。

　　社會發展到奴隸制階段，氏族社會中有權威的成員集團轉化為奴隸主階級，氏族社會所創造的全民性音樂文化中較為重要的一部分由奴隸主階級壟斷了，發展了。
    例如祭祀用的“樂”（詩、樂、舞三者一體的活動）完全由奴隸主階級包辦；主持祭祀的巫師作為執掌神權的精神領袖，也身居奴隸主階級的上層；祭祀所用的貴重樂器也屬於奴隸主階級專有專用，成為權力、財富的象徵，並且隨著物質生產技術的提高而逐漸精密化、系列化、體系化；氏族社會原有的宴飲音樂，在奴隸主的奢侈宴席上大為發展；樂曲比先前複雜了，樂器增多了，形成龐大的樂隊；大量的專業音樂奴隸從事宴飲音樂的演唱、演奏，使音樂的娛樂性增強了。奴隸主階級的最高統治集團為樹立自己的權威，往往編演大型樂舞，例如中國夏代的《大夏》、《簫韶》，商代的《大濩》，周代的《大武》。
    在某些民族的奴隸主的子弟教育活動中，音樂成為相當重要的教育手段，這樣的教育制度使這些民族有幸成為古代世界著名的文明之邦，例如古中國、古希臘、古印度。另一方面，奴隸們也在創造自己階級的音樂文化，他們在為奴隸主享樂而演奏演唱時，不斷滲入自己的聰明才智，進行藝術創造，奴隸階級各成員之間也通過音樂來互相交流思想、感情與意志。
    奴隸們常用自己的歌喉唱出怨訴和抗議，例如中國《詩經》中就記述有唱出“吾與爾偕亡”這類憤怒語句的民歌；同時，他們還在粗陋的木器、石器和瓦器上敲擊出激動人心的節奏，以表達他們的情感，等等。當然，除了奴隸主和奴隸之外，還有自由民，對音樂也有需求和創造，這個階級對奴隸社會音樂文化的發展作出了自己獨特的貢獻。
　　社會轉入封建制以後，社會分工和階級層次繁複，音樂文化的階級性形成斑駁繽紛的局面。封建領主通過戰爭兼併，不斷擴大自己的疆域和權勢，在帝王的宮廷中，音樂生活更加豪華。
    除了從奴隸主階級那裏繼承過來的祭祀佔候音樂之外，還制訂了各種禮儀制度中所用的儀典音樂和歌頌本朝帝王武功的音樂，並從全國各地徵集樂工和樂曲供皇帝貴族消遣娛樂。例如中國漢代的樂府、唐代的教坊，就是承擔後一類職能的宮廷機構。朝廷官員中不僅有人監製各種樂器，而且有人進行音樂理論的研究，這種研究常常同哲學、數學乃至天文、曆法以及制訂度量衡等結合在一起，互相啟發，互相促進。
    由於精神生產的進一步分化，在封建社會中開始形成職業的僧侶集團，主持寺院教堂的宗教活動，使宗教信仰以更嚴密精巧的形式滲透到社會廣大成員的精神生活中去。雖然不少的宗教教義都在理論上公開貶斥音樂，但在宗教活動的實踐中卻普遍借助音樂手段，因而在實際上，對音樂文化的發展既有束縛，也有推動。
    有些宗教團體還創造了較發達的音樂藝術品。地主階級作為封建經濟結構的基層支柱，人數遠遠多於宮廷和寺院的人員，他們所創造的音樂文化，反映他們組織社會生活的實踐活動和審美理想，這個階級不僅自身參與藝術水準較高的歌曲與器樂曲的創造，而且以其精神生活的要求，協同市民階級(市民除了一部分身兼地主以外，職業日趨繁多)一起促進市鎮商業性音樂活動的發展。
    相對於宮廷音樂的民間音樂，相對於宗教音樂的世俗音樂，都有了較快的發展。以自由民身份從事活動的職業音樂家，是這一社會階段新出現的社會現象，對音樂藝術的提高起著重要作用，其中除了一部分依附於宮廷、官府、教會和富戶外，大多數流動在城市集鎮，進行各種音樂表演活動。
    他們在經濟上得到地主、市民階級的支援，他們所提供的審美享受，也主要是為滿足這兩個階級的需要。
    “文人音樂家”（士大夫階層）也在音樂文化上作出過重大的貢獻。但是，整個封建社會音樂文化的最豐厚寬廣的土壤卻是農民和手工業工人所創造的音樂文化，他們佔社會人口的大多數，他們在自己的勞動生活和社交生活中隨時隨地創造音樂，由於沒有嚴格的思想束縛，他們所唱出的曲調和敲出的節奏更富有創造性。
    封建社會階級鬥爭尖銳化所導致的農民起義和農民戰爭，使農民和手工業工人所創造的音樂文化帶上慷慨激越的色彩和雄勁挺拔的氣勢。
　　當市民階級雇傭勞動力組織生產，把手工業改造為機器工業，實行產業革命的時候，摧毀封建制度的新生產力就在封建社會中孕育起來了。
    這個代表工業化生產力的新的市民階級，把音樂藝術提高到新的水準。其情感內容的特徵是表達了創造者掙脫神權淫威，爭取個性解放的自覺意識；其結構形式的特徵是作品的技術構成空前複雜。
    正由於這個高舉反封建大旗的新階級是工業化生產力的自覺代表者，表達其思想覺醒的意識形態也具有工業化生產力的風貌，代表工業化社會發展新階段的音樂文化，無論在多聲部的和聲手段、織體手段和節奏的多層次方面，還是在樂器音色的豐富多彩和樂器製作的工藝水準方面，無論是在記譜法的精確化立體化、樂理術語的週詳化體系化和演唱演奏作曲規範的嚴格週密方面，還是在音樂事業內部各行各業分工的多側、多層和細密方面，都顯出了工業化生產力所特有的新面貌。
    人們常把這種新音樂文化稱之為資產階級音樂文化，這是出於對歷史現象的表面觀察。
    這一時期的音樂，可以分為三個不同的部分：

    1、反映社會中佔統治地位的生產關係和政治制度併為其服務的音樂。

    2、反映舊有生產關係殘余及其思想的音樂。

    3、反映新生產關係萌芽及其思想的音樂不能籠統地不加區別。

    同時，工業化生產方式是人類歷史發展的一個新階段，不同的社會階級都參與了這個歷史運動。在工業化初期，資產階級通過雇傭勞動來促進工業技術結構的建立，但建立這種技術結構的人有許多都不是資產者，正如不少古典音樂大師畢生窮困一樣。
    不成熟的工業化，由於雇傭關係、技術異化和社會生產的無計劃性而導致大規模的階級對抗和民族對抗，無產階級和被壓迫民族的反抗成為重要的社會運動，從中產生了工人歌曲、工農革命歌曲和民族救亡歌曲這樣的音樂文化，這些無疑是無產階級爭取解放的意志的反映，是推動歷史發展的進步文化。
    但是無產階級和被壓迫民族的反抗鬥爭，仍是把工業化推向成熟的總的歷史運動的一個組成部分，無產階級的歷史使命是在取得政權之後消除雇傭關係、技術異化和生產無計劃性，最終實現工業文明的成熟，實現人與生態環境的和諧，人與人的和諧，達到世界大同。實現這個歷史使命的意志必定也要反映在音樂文化中。
    與此相對照，某些醉心於一兩件“新技術”的所謂“革新派”，以其一鱗半爪的音響實驗使音樂藝術陷於危機乃至崩潰邊緣的現象，在一些工業國社會中也出現了，那無非是一種藝術技術異化的表現而已。當代音樂的健康發展應該是沿著古典音樂開闢的軌道，體現“把工業文明推向成熟”這一新的審美理想。

石夫

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音樂中的浪漫主義
浪漫主義原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。

　　浪漫主義在藝術上的興起，最早見於十八世紀的文學作品中，這些作品將一切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重於色彩和感情，並含有許多主觀、空想的因素。

　　然而，這只是原則上的區別，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃一道涇渭分明的界線，從來不是那麼容易的。簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過於簡單化。

　　例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麼豈不是說海頓、莫扎特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統形式的原則，那麼這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。

　　例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風格曾經共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年。可是，在這兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區別，這些區別大多是源於非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的僱員。

　　貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多麼慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維繫于貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大眾的僕人。

　　為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網路迅速地發展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能為這個眾多的佔統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的後代創作，那麼他在公眾的心目中就必然是個“怪裏怪氣”的孤僻藝術家。這一類作曲家常以為他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。

　　“藝術家”一詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為一旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富於創造精神的同行有了接觸。

　　事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關於音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想像他何以還有時間創作出那麼多的樂曲來。這新的一代作曲家對瀰漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學的、民族的、還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足於用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力於讓音樂在表達的廣度上與語言並駕齊驅。

　　當然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始於貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查德‧施特勞斯發展為描述性的交響詩。

　　十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分別以簡‧奧斯汀的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉‧勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區別在沃爾特‧佩特（W‧Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。

　　因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯繫的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。

　　因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。

　　想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式裏出現了與莫扎特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西需要記住的是，審美的好惡總是處於不斷的變化之中，因此這一代認為“過分”的行為在下一代眼裏卻是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”、“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱]。浪漫主義運動內部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區別開來。

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簡譜的歷史
說到我們現在用到的簡譜，很多人可能對其的歷史並不是很清楚。今天小弟不才，在這裡為各位說上一點關於這方面的小知識。簡譜產生於18世界的毆洲，它由一個叫做盧梭的天主教徒所發明的。當然那時候的音符也只是初具模型而已。真正將其系統的歸類在一起的卻是三個非專業人士。一個數學教師，一個律師以及一位醫生，至於他們叫什麼名字我就不在多說了。那大家也許會問，既然簡譜是外國人發明的，是怎麼傳來中國的呢？呵呵，不要著急。接下來，我就會為各位細細的來說明。把簡譜從日本帶到中國的人，是一個叫做沈心工字慶鴻的人。他是我國早期一位十分著名的學堂音樂家。主要從事于創造學堂的兒歌。代表代有很多我便不在一一列舉。不過有一點，我卻不得不提一下。那就是這位沈老先生由這七個簡譜音符所創出的一句十分有名的詞句“獨攬梅花掃臘雪”知道什麼意思嗎？那就是我們七個音符的諧音。

盧梭,就是寫＜懺悔錄＞的這個吧？可見天才不只表現在一方面啊

　　　　“－簡譜也叫數字譜，是由五線譜演變而來。簡譜起源於18世紀的法國，由大思想家盧梭最先提出。盧梭認為，雖然五線譜比較科學，但視譜和書寫不大方便，沒有經過專門訓練的人很難使用。為了便於群眾性音樂活動的開展，必須有一種既簡單又方便的記譜法。盧梭確定了簡譜的構成原則，後來經過嘉林（galin,數學教師），巴黎（Paris,律師），謝維（Gheve,醫生）三個人加以完善最終形成，因此簡譜也叫“謝維譜”。

19世紀未,簡譜傳到日本，後又傳到中國。我國近代音樂教育家沈心工是簡譜的積極傳播者。他于1904年編輯出版的＜校園唱歌集＞，可能是我國最早的簡譜歌曲集。一個很有趣的現象是，簡譜起源於歐洲，但是歐洲國家早巳放棄使用簡譜，只有亞洲的一些國家（尤其是中國）和地區仍使用簡譜，而且普及率相當高。”

　　　　　　－－－－摘自任達敏＜新概念樂理教程＞

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音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞資訊的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收穫和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

　　弦樂器起源的傳說墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有一天他在尼羅河畔散步，無意中踩到一個東西，那東西發出了美妙的聲音。他拾起來一看，原來是一個空龜殼內側附有一條乾枯的筋。於是墨丘利從中得到啟發，發明瞭弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。

　　管樂器起源的傳說在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有一位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方崑崙山內採竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嘗不可。

　　原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯繫在一起的。從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。

　　古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在西元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。

　　雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。

　　古希臘和古羅馬的音樂我們的音樂傳統的源頭已隱沒在史前的茫茫煙海之中。由於留存下來的古代音樂史料極少，今天只能從一些文字記載和建築、雕刻上來了解當時的音樂生活。在這裡，我們所說的古代是指從歐洲希臘遠古文明起至西元476年西羅馬帝國滅亡歐洲上古史結束的這一段時期。

　　古希臘在希臘的神話傳說中，記述了藝術神阿波羅、文藝神繆斯、豎琴師奧菲歐等有關音樂的美妙傳說。著名史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器。這兩部由敘事詩和短歌結合而成的巨著，傳說是西元前八世紀時盲詩人荷馬邊彈琴邊吟唱的即興創作。

　　西元前五世紀至前四世紀，希臘進入奴隸制社會的鼎盛時期。在當時繁多的祭祀活動中，產生了大量讚頌神明的歌，由此發展而成的“悲劇”棗一種集戲劇、詩歌、音樂、舞蹈的綜合性體裁，而音樂在其中佔重要地位。這種形式啟發了後世歌劇的產生。當時的音樂是“單音音樂”，節奏隨詩的韻律而定，有八組自上而下的調式音階，分別以希臘部落民族命名。記譜均用希臘字母，樂器已有弦、管、打擊樂的區分，但只用於伴奏。

　　古羅馬古希臘在西元前三世紀開始衰落，接下來的羅馬帝國時期（西元前一世紀——西元五世紀）基本上是沿用或模倣希臘的音樂文化，使高度發展的古希臘文化得以延續，成為日後歐洲文明的基礎。

　　古羅馬先是禁止信仰基督教的，但平民階層仍然經常在秘密集會中唱讚美救世主的聖歌，基督教在殘酷鎮壓下仍得到廣泛傳播。西元四世紀，統治者定基督教為國教。從此，基督教在歐洲上升至精神統治地位，基督教音樂也得到承認。

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詳解拉丁音樂
在廣闊的拉丁美洲，風土、人種極其多樣，因此，在音樂方面也表現出各種各樣不同的樣式。如前所述，在人種方面，除了原住民之外，從地球上各個地方遷移過來的人種都在這裡互相混雜，所以可以說，多元混合型文化是這一地區文化的最大特色。在這些混合因素中，最重要的有三：原住民印第安人的音樂文化；曾經征服和統治中、南美洲，以伊比利亞半島人為主體的歐洲人的音樂文化；很早開始就作為歐洲人的農奴而被送到新大陸的非洲黑人的音樂文化。

　　一、 拉丁美洲音樂中的印第安因素

　　在哥倫布發現新大陸的1492年以前，印第安人是美洲的原住民，因此，其音樂文化成為當時美洲音樂文化的主流。1492年以後，教會音樂由耶穌會教士傳給美洲土著居民，殖民當局鎮壓土著音樂，當地的節奏、旋律與歐洲的節奏、旋律逐漸混合而成新的、有特色的拉丁美洲音樂形式。因此，至今，仍可在拉丁美洲的音樂中尋探出許多印第安因素。

　　印第安人的音樂文化，根據部落狀況的不同，難以一概而論，但是大致可作如下歸納：

　　首先，印第安人的音樂很多是和生活密切相關，與宗教、勞動、舞蹈相結合的，所以，一般說來，他們所擁有的旋律單純而帶有獨特的表情。這種特點尤其在安第斯地帶以民歌為基礎的南美民間音樂（採用印第安的樂器和吉他來演奏）名曲《神鷹飛翔》中表現出來，沒有半音的五聲音階，以do、 re 、mi 、sol、la的五音構成的旋律，形成獨特的風格、趣味。

　　其次，印第安人的音樂節奏比較單純。但是根據記載，在西班牙人征服墨西哥以前，在墨西哥，為了適應宗教性的舞蹈，已經具有了非常複雜的、由打擊樂器敲打的節奏。另外，在印第安人的傳統音樂中，沒有歐洲意義上的和聲。

　　再次，樂器方面，沒有弦樂器是印第安人樂器的一大特色。雖然在當今的印第安人音樂中經常採用吉他、小提琴、豎琴等弦樂器，但是這些都是16世紀以來由歐洲人帶來的，或者是接受歐洲的影響而在新大陸製造出來的。印第安人的傳統樂器是笛、奧卡裏（塤）等管樂器，或者是鼓、搖響器等打擊樂器。管樂器中，最流行的是豎笛，用竹、蘆或粘土焙制，還有排簫、鼻笛等。印第安排簫，在秘魯叫安塔拉簫，在哥倫比亞叫卡帕多簫，在厄瓜多叫龍達多簫，在玻利維亞叫西克斯簫。有人將各種排簫統稱為桑波尼亞（zampona）。印第安人的打擊樂器尤其豐富多彩。常用燒空的樹榦制鼓，如墨西哥的特波納斯特爾、巴西的特羅卡諾；果殼可用作刮響器，也可用作空心搖蕩器。搖蕩器的統稱是馬拉卡斯。此外還有“地鼓”、叢林鼓等。印第安人通常賦予他們的笛和鼓以人性，有的屬陰，有的屬陽。例如，馬拉卡斯是陰，吉伊洛是陽。巴拿馬的古那印第安人有兩種托洛笛，其中只有一孔是陽笛，四孔是陰笛。
　
　　在中、南美洲被歐洲人征服後的頭幾個世紀裏，教會把印第安人的鼓和笛視作異教的設備而禁止使用，但是無效。土著音樂依然保存了下來，最後成為社會生活的一部分，甚至進入教堂。在中、南美洲城鄉舉行的節日或街頭慶典中，基督教和原始宗教奇異古怪地結合在一起，歐洲音樂和印第安土著音樂兩種成分並存。但是更多的情況下，是印歐混合而形成一種新的形式、體裁和風格特點。
　二、拉丁美洲音樂中的歐洲（伊比利亞）因素
　歐洲伊比利亞半島的西班牙、葡萄牙音樂文化，一方面具有和西歐音樂文化相通的一般性共同基礎，另一方面，在這個半島上，自古以來就遺留下一部分重復積演的東方各民族音樂文化的影響，而獨具特色。無論是音階、旋法，或者是節奏、和聲、歌唱發聲法，在多方面都表現出歐洲其他地區所沒有的因素。特別是它的節奏，和舞蹈流行地區的基礎相結合，而呈現出獨特的發展趨向。其中，很多是3拍子的音樂，但不像圓舞曲那樣單純的刻意于每一拍上，而把每一拍分割成細小的音符，創造出獨特的律動感。如“波萊羅”舞曲型的節奏等。另外，像讓3/4拍子和6/8拍子在每隔一小節交替那樣的複雜而有生氣的節奏，也是西班牙人和葡萄牙人所喜歡的。這樣的伊比利亞的節奏感覺在拉丁美洲原原本本地流傳下來，進而和印第安節奏，特別是和非洲黑人的節奏相連結在一起，產生出更加豐富多彩而且微妙的節奏感覺。

　　不僅在節奏方面，而且它如旋律、和聲方面，伊比利亞音樂都給予拉丁美洲整個地區以基本性的影響。

　　樂器方面，以被稱為“西班牙國民樂器”的吉他為代表的樂器，在拉丁美洲所有國家受到歡迎。並且運用幾種不同的吉他。古巴的特雷斯（Tres,是“三”的意思），是只有三根弦的吉他；夸特羅（Cuatro，是“四”的意思），是四弦吉他；蒂普樂（Tiple的詞意是“高音”），音區很高，沒有低音弦；恰蘭戈，是指一種簡單的家庭自製吉他；比奧勞，是巴西的狂歡歡節吉他。當地音樂的和聲風格往往受吉他定弦的影響，甚至有人說，他所使用的是在吉他上能夠找到的和弦。此外，豎琴、小提琴、長笛、豎笛、小號、手風琴、鼓類樂器等，叢西班牙或者歐洲傳來，如今在拉丁美洲各國都成了不可欠缺的樂器。這些歐洲樂器在拉丁美洲經常按照當地居民的需求而進行改造。例如：在安第斯地區的小型吉他恰蘭科，是用小動物犰狳類的硬甲殼作為共鳴體的，在歐洲人眼裏看來，這就誕生了一種新的珍稀樂器。

　　拉丁美洲的歌唱，因為歌詞是西班牙語或者葡萄牙語，所以能夠感受到和英語歌唱的不同風格。在民歌或大眾性歌曲中，經常感受到情緒的豐富、凝練。然而，對涉及拉丁美洲全體音樂給予影響的歐洲音樂，決不只是伊比利亞的民歌、民俗音樂、都市性通俗歌曲，歌劇和小歌劇等舞臺音樂，另外，也有很多像小步舞、圓舞曲、音樂形式傳入拉丁美洲後，也獲得了當地的色彩。如：維也納圓舞曲變成了“熱帶圓舞曲”；慢步波爾卡式的輪舞肖蒂希（schottische），演變成略帶切分節奏的拉丁美洲曲調，名字拼成chotis；2/4拍子的波爾卡，在巴拉圭變成了3/4與2/4拍子的結合；西班牙波萊羅是3/4拍子，在古巴則變為2/4拍子；巴西的進行曲不是德國式的軍隊進行曲，而是類似于一種狂歡節舞曲。
三、拉丁美洲音樂中的非洲黑人因素

　　拉丁美洲，在從16世紀初到19世紀後半葉的奴隸制度中，吸收了大量的非洲黑人及其音樂文化。由非洲黑人帶來的傳統音樂文化，和在北美的勃魯斯、黑人靈歌、爵士樂、靈魂音樂（一種美國黑人音樂）中通常看到的那樣，在拉丁美洲也表現了強烈的主體性。

　　在非洲黑人的音樂中，有和宗教相結合的，以及單純世俗性的兩個方面。無論哪一方面，其旋律、節奏、唱法都表現出顯著的特色。旋律方面，和已經敘述過的印第安音樂一樣的表現出對於五聲音階的傾斜，其中帶有特別的性質。音色方面，黑人具有十分獨特的音質，他們所表達的情感往往給人留下深刻的印象。唱法方面，獨唱和合唱、齊唱通常是相互交替進出，一呼一應的對答形式的唱法為特徵。

　　非洲黑人音樂的最大特色是他們與生俱來的良好而豐富的節奏感。在拉丁美洲的古巴、海地、巴西等黑人人口很多的國家，有大小不同的鼓、搖響器、擦弦體鳴樂器等，使用多種多樣的打擊樂器，產生出複雜而豐富多彩的節奏、節拍。這些非洲支系的美洲黑人的音樂節奏，大致上是以2拍子為基礎的，但是，決不像進行曲和狐步舞那樣單純地分割成2拍子。通常是以兩種、三種，甚至還有三種以上的節奏型同時重疊進行的混合節奏，不斷加入切分音（錯開強拍位置），產生出充滿活力的律動。以倫巴、曼博、桑巴為代表，今天作為“拉丁節奏”而廣受世界歡迎的音樂，幾乎都是以非洲節奏。在拉丁美洲，非洲的節奏是接受了西班牙音樂節奏的影響，而發展成為自己獨特的東西的。
四、整體性特色

　　綜上所述，拉丁美洲音樂主要是由以上三種因素的結合而構成的。然而，最重要的是由這些因素的相互混合已經創造出了稱為“拉丁美洲”的獨特的個性，是“混血的音樂”，決不是許多文化的雜亂無章的並列，而是獲得了具有個性的新的獨創性。

　　正如已經述及，拉丁美洲的居民大部分是混血兒，所以，音樂上也表現了從那個社會中自然產生的生活情感。在這裡所謂的歐洲風格、非洲黑人風格，都是已經染上新大陸的色彩，獲得了新的生命。與其說是原來的印第安人的音樂文化按照古代樣式被傳承下來，不如說是一方面吸收了種種影響，另一方面是作為表達生活于現實中的人們的情感，而加進了許多微妙的變化。這三種因素的混合，如果從旋律節奏方面來看，是可以引用尼-斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》中的一段話來作說明的：在旋律上，“印第安人提供基本的五聲音階模式，歐洲殖民者的影響表現在擴展音階、增加和弦上，黑人則增加了變化音的修飾。在節拍和節奏上，印第安人堅持短句長休止，用單調的擊鼓聲作伴奏。殖民者的節奏主要是西班牙的，典型的是3/4與6/8的雙重節拍，結果在小節中央產生特徵性的交錯節奏。黑人影響是在幾乎不變的2/4拍內加入切分音。”關於這三種因素的混合過程，上書引用達古的研究成果，把拉丁美洲民間音樂的發展分為三個階段：1、純粹印第安曲調，五聲音階；2、印第安音階的所謂“混血化”，結果產生類同歐洲大小調的印歐混血種音階；3、“混血再混血”，就是用非洲黑人的裝飾音和變化裝飾音使音階進一步繁複。

　　必須指出的是在拉丁美洲，無論是哪個國家，也無論是哪個地區，人們都自豪地誇耀：“這是我們自己的音樂。”用心地保存著固有的音樂，且十分珍惜之。



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古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在西元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。
雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。

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一、中國古代音樂

黃帝是中國歷史上最早的君王，他在五千年前就創造了曆法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去一半，改為二十五弦。

在黃帝時代的傳說中，還有一位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五穀，曾遍嘗百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。

在中國古代，有關音樂方面的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方面的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。在孔子的哲學，道德與音樂居於同等地位．他提倡的是以音樂來提高品德。
　　
另一方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。

二、埃及、阿拉伯的古代音樂

古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想像出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。

阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。

三、古希臘和古羅馬音樂

希臘音樂的起源也籠罩著一層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神，因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有一種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有一種叫做里拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是一種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。

在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯繫。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。

古希臘音樂在許多方面都有著重大的成就。西元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方面的重大突破。其次古希臘人還發明瞭字母記譜法。在樂器的製作上也有著許多大膽的革新和創造，發明瞭一批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。

古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。西元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴僕，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。

另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特徵之一。

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一、基督教與中世紀的音樂

在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其他社會集團。當時，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無一不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬縷的聯繫。

教會音樂，最初是原封不動地採用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂歷來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。

從原始的單音音樂過渡到復調音樂，是中世紀音樂的重要特徵。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與製作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓弦樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。

二、羅馬風格

“羅馬風格”一詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之一。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特徵是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出一轍。

羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之一，其代表當首推格雷戈裏聖咏（Gregorian Chant） 一種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀裏，格雷戈裏聖咏對音樂做出了重要貢獻。在格雷戈裏聖咏中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。格雷戈裏一世時代，在羅馬設立過稱為“歌唱班”的教授聖咏的學校，可謂世界上最早的音樂學校之一了安普羅修斯（Ambrosius，340-397）聖咏則收集了在教會中所唱的歌曲，併為教會音樂制定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖咏中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關係結合在一起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這一時代音樂藝術的總結。

三、中世紀的世俗音樂

中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也只局限于在教堂的範圍內，而民間流行的世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有許多流浪歌手和遊吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。

這種音樂（包括讚美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為一種潛在的音樂潮流，到“文藝復興”時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。

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文藝復興前及文藝復興時期的音樂
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這一歷史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方面則表現為遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的讚美詩以及宗教和道德等方面的內容。

從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現于建築方面。

在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特徵。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖咏的固定旋律外，還有採用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。

十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革——“文藝復興”運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了“復興”時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越佔有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂裏那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期裏，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。

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巴洛克時期的音樂
一、巴洛克風格

音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰‧塞巴斯蒂安‧巴赫的與世長辭，標誌著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標誌著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細緻的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。

文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。

要製造出這些強烈的效果，必鬚髮展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。

“對比”可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。

最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫薩的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念採用了“單聲部歌曲”的形式。

上述“伴奏”這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。

與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一种老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族係。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。

巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯繫的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反覆出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族係的小提琴等，小提琴族係樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。

二、巴洛克時期歐洲各國的音樂

巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。

1. 巴洛克時代的德國音樂

巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。

許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。

亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。

2. 巴洛克時代的義大利音樂

歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。

發展到後來，故事裏的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，臺詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為咏嘆調。而後，咏嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其咏嘆調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。

在義大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊裏（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早于巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞臺上，展現出無窮的藝術魅力。

歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的義大利音樂影響極為深遠。

3. 巴洛克時代的法國音樂

在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。

在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。

與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。
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